بیوگرافی:

اینجانب حسینغایبی فرزند حسن متولد۱۲/۶/۱۳۶۶ دارای شماره شناسنامه ۱۳۷۶۴ و کد ملی ۰۷۹۴۹۷۹۱۳۰از سبزوار...در سال ۱۳۸۵ فعالیت هنری خود را آغاز کردم و بعد یک سال اسم هنری برای خود انتخاب کردم حسین غایبی شباهنگ.....و بیشتر دوستان هنری  من رو حسین شباهنگ صدا میکنند...حالا چرا اسم هنری؟؟؟به این خاطر که اسم عموی من  "محمد حسین غایبی"میباشد و در  جوامع هنری او را  "حسین غایبی "صدا میزنند و عموی  من از پیشکسوتهای تئاتر سبزوار بوده و  هنوزم در عرصه هنر فعالیت دارند و برای اینکه مشکلی نه برای عموی من و نه برای خودم بوجود بیاید به خاطر این تشابه اسمی با مشورت خود و جمعی از هنرمندان سبزوار  این اسم  برایم انتخاب شد......

چراتياتر؟   

من از بچگيم نه علاقه داشتم به تياتر نه به بازيگري ولي از همون بچگيم فيلم زياد ميديدم یادمه چنتا تئاتر هم دیدم.... البته بيشتر فيلمهاي (بزن بزن)رو دوست داشتم واسه همین  بيشتر بازي هاي بچگيم درگيري با خودم بوده یعنی هم نقش آدم خوبه بودم هم نقش آدم بده.... بيشتر وقتا به خاطر اينکه رک بودم و پر رو و اينکه هميشه بيشتر رفيقامو فيلمشون ميکردم و خیلی قشنگ خاطره تعریف میکردم (البته پر حرفم بودم)همه به من ميگفتن تو بايد بازيگر ميشدي ماشالله چقدر حرف میزنی ولي بازم اين حرفا تاثير نداشت تا اينکه سال ۸۵ بعد آشنای با تعدادی دوست اين ريسکو کردم و اومدم رو سن تياتر و کم کم علاقم زيادو زيادتر شد  طوري که الان تنها علاقم رفتن رو سن تياتر........................

 

چرا فقط تياتر سبزوار ؟  

متاسفانه من نه پول داشتم نه دارم نه پارتي داشتم نه دارم نه شانس داشتم نه دارم  و مهمترين چيز تحصيلات هنری هم ندارم چون رشتيه اصليه من (الکتروتکنیک)می باشد و چون دانشگاه شهر خودم بودم باید برای ادامه و تمام کردن درسم از جام تکون نمی خوردم هنوزم دارم درسم رو ادامه میدم  واسه همین  هميشه تو سبزوار بودم البته همیشه شهرهای در استان خراسان رضوی هست که هيچوقت نذاشته من و امسال من پيشرفت کنيم اگه این شهرها نبود می زدیم  میرفتیم تهران ..بعدم اروپا بعدم هالیوود بعدم میرفتیم واسه اسکار اونوقت بدون بازبینی کارمون میرفت  جشنواره فجر بعد میتونستن بهمون جایزه ندن .....واسه همين موندگار شدم البته مثه من زيادن که موندگارن........

 آغاز فعاليت هنري:                 

 فعالیت هنری خودمو  با نمایشی از سید احمد موسوی در سال ۱۳۸۵ به نام "گمشده بقیع"  شروع کردم و رفتم رو سن تئاتر .....و سن تئاتر چنان حس خوبی بهم داد که هیچ جا نتونستم پیداش کنم واز همون نمایش فعالیت من ادامه داشته و خداروشکر همین طور تجربه کسب میکنم و از اساتید خودم یاد میگرمو و شاگردی میکنم ....مخلص تک تک پیشکسوتهای هستم که بهم اخلاق هنری رو یاد دادند.....اصول بازیگری رو یاد دادند..دم همتون گرم ........

 

فعاليت هنري:

 

گمشده بقیع   ۱۳۸۵   کارگردان:سید احمد موسوی  (اجرای عموم سبزوار)

 

ن وقلم        ۱۳۸۵       کارگردان:محمد اسماعیلی     (۱۶ دوره بازبینی جشنواره رضوان)

 

وارث    ۱۳۸۵           کارگردان:مصطفی عنایت پور      (بازبینی جشنواره بسیج)

 

 یک اتفاق تازه(تن پوش عروسکی) ۱۳۸۶ کارگردان:اکرم بیدی   (اجرای عموم سبزوار)

 

دختر چادری  ۱۳۸۶  کارگردان:ابراهیم حاجی صوفی      (بازبینی جشنواره بسیج)

 

گلنار(فیلم کوتاه.صدابردار)  ۱۳۸۶   کارگردان:امیدعابدی نیا  (جشنواره فیلم کوتاه رضوی)

 

یادواره شهید شجیعی   ۱۳۸۶  کارگردان:رضا غفاریان          (اجرای عموم سبزوار)

 

ضیافت نامه   ۱۳۸۷   کارگردان:رضابرآبادی          (۱۸دوره بازبینی جشنواره رضوان)

 

سردوگرم(تیاترخیابانی)   ۱۳۸۷  کارگردان:مجیدخسروی   (۱۸دوره جشنواره رضوان.نیشابور)

 

شب درازست وقلندربیدار ۱۳۸۸ کارگردان:مصطفی عنایت پور  (بازبینی جشنواره بسیج)

 

دهانی پرازکلاغ   ۱۳۸۸.۱۳۸۹   کارگردان:مجيدبهنامي فر (۲۰دوره جشنواره رضوان.مشهد)(اجراي عموم سبزوار.اراک)

 

نيروانا   ۱۳۸۸   کارگردان:رضا برآبادي   (بازبيني جشنواره دانشجويي تهران)

 

متفکر بي فکر  ۱۳۸۹    کارگردان:مجيد بهنامي فر   (۲۰دوره بازبینی جشنواره رضوان) 

 

هفت پرده عشق(يادواره شهداي هويزه)       ۱۳۸۹        کارگردان:حسين شمس آبادي           (اجراي عموم سبزوار)

 

قلاده براي سگ مرده     ۱۳۸۹    کارگردان:وحيد عبدالمجيدي  (۲دوره جشنواره تک بازيگرفجر سبزوار) 

 

پياده رو(فيلم کوتاه)   ۱۳۹۰...۱۳۹۱  کارگردان:عباس عمراني بيدي      (۲جشنواره فيلم کوتاه سکانس بیداری)( یازدهمین جشنواره فیلم منطقه ای سینمای جوان فصل4(اترک)در استان خراسان شمالی-بجنورد)(بیست‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران)(هفتمین جشنواره ملی فیلم کوتاه وارش(مازندران)

 

شنبه هاي رفتن   ۱۳۹۰ کارگردان:محسن کفاش       (۲۱دوره بازبيني جشتواره رضوان)


 غدیر معراجی دیگر     ۱۳۹۰ـ۱۳۹۱     کارگردان:حسین شمس آبادی      (اجرای عموم سبزوار)

 

شفا (فیلم کوتاه)    ۱۳۹۰       کارگردان:مجتبی فروهر   (جشنواره فیلم کوتاه بجنورد)(جشنواره فیلم کوتاه رافت سبزوار)

 

رهایم کن(فیلم نیمه بلند)   ۱۳۹۰        کارگردان : مرتضی ایمانی

  

خونه باد(تله تياتر)  ۱۳۹۰  کارگردان :محمد اکبري   کارگردان تلويزيوني:مجتبي اسماعيل زاده      ۱۵جشنواره بین المللی تیاتر دانشجویی کرمان

 

دهانی پر از کلاغ     ۱۳۹۰     کارگردان:مجید بهنامی فر       ۴جشنواره آموزشگاه های آزاد هنری سراسر کشور.رشت

 

پازل        ۱۳۹۱          کارگردان:محسن کفاش    نخستین جشنواره ملی تئاتر تک بازیگر رضوی.سبزوار

 

 واکاوی یک پوچی ممتد      ۱۳۹۱         کارگردان:امین یاوری   (بازبینی جشنواره رضوان)

 

راز زیبایی    ۱۳۹۱       کارگردان:حسین شمس آبادی      دهمین دوره جشنواره بسیج.مشهد(صحنه اوج)(اجرای عموم)

 

نمایشنامه خوانی رادیویی "مهمان ناخوانده"      ۱۳۹۱      کارگردان:حسین شمس آبادی    (اجرای عموموی سبزوار)

 

چله عاشقانه(یادواره شهدای هویزه)       ۱۳۹۱         کارگردان:حسین شمس آبادی     (اجرای عمومی سبزوار)

 


فیلم کوتاه"ایستگاه وصل"         ۱۳۹۱                         کارگردان:زهرا لندرانی   


شما که غریبه نیستید            1392                     کارگردان:محسن کفاش


کارنامه   (یادواره شهدای هویزه)                      1392                کارگردان:حسین شمس آبادی     (اجرای عمومی سبزوار)

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در یکشنبه 1 آبان1390 و ساعت 11:54 قبل از ظهر |

 فن بیان ،مقوله ایست که بطور خاص مرتبط به هنر بازیگری سینما و یا تئاتر است. بدین معنا که بازیگران آماتور و حتی حرفه ای بجهت اینکه انتخاب میشوند تا نقشها و تیپهای مختلفی را ارائه کنند ، بایستی توانایی بیان دیالوگهای آن شخصیت را نیز بطور شایسته داشته باشند و یا با تمرین در خود پدید آورند که همین امر اتفاقا یکی از فاکتورهای ارزشگذاری بر کار آنان است.
برای رسیدن به این توانایی ، بازیگران در سالهای اول ، روزانه تمرینات مختلفی را بر روی صدایشان انجام میدهند که از جمله کشیدن حروف بطور جداگانه ( مثل کلاس اولیها ) با صدای بلند و بسیار بلند ، تلفظ کلمه به کلمه ، نفس گیری ، آواز خواندن و مواردی دیگر که بستگی به سبک و استاد آنها تا حدی متفاوت است ...برای مطالعه ی بیشتر میتوانید ، از کتب فن بیان در سینما و تئاتر ( انتشارات پارت - روبروی دانشگاه طهران ) بهره بجویید .
اما تصور میکنم ، فن بیانی که مد نظر شماست ، تا حدی به مسائل روزمره و نیز مقوله ی اعتماد بنفس مربوط است. اگر اینطور باشد و من درست حدس زده باشم بایستی به عرض برسانم ، در اصطلاح عوام ، سه دسته به داشتن فن بیان معروفند : 1- دسته ای که حاضرجوابند ، 2- دسته ای که خوب حرف میزنند و 3- دسته ای که تلفیقی از دسته های اول و دومند.
خوب ، حالا ما جزو کدامیک هستیم ؟ خدمت شما عرض شود که دسته ی اول به هیچ وجه لزوما فن بیان ندارند و اتفاقا بسیاری از آنها ، هر نجاستی را که در ذهنشان است بزبان آورده و فکر هم میکنند که بسیار شیرین سخن هستند ...
اما دسته ی دوم ، آنها نیز لزوما همه جا ، توانا در بیان نیستند ، ممکن است خیلی هم خجالتی باشند و حتی زبانشان هم بند بیاید ولی در مواقعی خاص ، آنگاه که شرایط محیطی مناسب روحیاتشان باشد ، خوب سخن میگویند.
آنچه مد نظر شماست ، احتمالا دسته ی سوم است ، یعنی کسانیکه هم خوب سخن میگویند ، هم اعتماد بنفس دارند و هم حاضر جواب هستند ، درسته ؟
اکنون اگر بخواهیم این سه فاکتور را بگونه ای بررسی کنیم که چند خط بیشتر نشود باید اصول حصول به آنها را ذکر کنیم.
جالب است بدانید این سه فاکتور در واقع از مشتقات یکدیگر هستند و آنقدر باهم عجینند که ارتقای هریک از آنها موجب ارتقای آن دوتای دیگر هم خواهد شد و راز ارتقای آنها تنها یک چیز است و آن داناییست !
برخی از دوستان اشاره کردند که مطالعه یکی از تمرینات فن بیان است اما فقط یکی از آنهاست . برای اینکار ، تمرینات علمی و عملی توئمان لازم است اما همیشه راههای میانبری هم وجود دارد که عرض میکنم :

1- قسمتی از دیالوگهای یک فیلم را که دوست دارید ، حفظ کنید و اجرا کنید ... سعی کنید با اصلی مو نزند !

2- مصاحبه ای حداقل نیم ساعته با یک فرد خوش صحبت ، از تلوزیون و یا ماهواره را ضبط کنید ، بارها گوش کنید ، حفظ کنید و با خود تکرار کنید.

3-به مناظره ها بارها و بارها گوش فرا دهید ... بیاد داشته باشید که اگر میخواهید در هنگام گفتگوها و بحثها ، همواره پیروز و موفق باشید ، بایستی علم بحث کردن و مناظره را بیاموزید که یکی از راههای آن ، گوش کردن به بحثها ، مناظره ها و پرسش و پاسخهاست... برای مثال میتوانید ، برنامه های بخش فارسی صدای آمریکا را مشاهده کنید ( ساعت 10 شب و 12 شب که میزگردی با شما و تفسیر خبر پخش میشود )

4- به موسیقی باکلام گوش فرا دهید و حتما آواز بخوانید : توضیح اینکه آهنگها و تصانیفی را گوش دهید که خوانندگان آنها در اجرا و ادا کردن کلمات قدرتمند هستند نه آنهایی که خودشان هم نمیدانند چه میخوانند ! بطور مثال آهنگهای استاد شجریان به هیج وجه مناسب شما نیست چراکه ایشان کلمات را چندان خوب ادا نمیکنند هرچند که در آواز استادند ... در ضمن از آهنگهای این اراذل و اوباشی هم که بتازگی اسم هنرمند برخود گذاشته اند پرهیز کنید... آنهایی که بشما پیشنهاد میکنم اول از همه آهنگهای آقای ستار میباشد ، سپس گلپا ، مرضیه و باقی هم از این دست ... گوش کنید و بخوانید ، گوش کنید و بخوانید و الی آخر.

5-فیلم زیاد ببینید ، البته فیلمهای خارجی دوبله شده بفارسی بهتر از فیلمهای ایرانی هستند چراکه کمترکسی در آنها دارای لهجه ای خاص و یا گویشی متفاوت است و اکثرا کاملا طهرانی و درخور سخن میگویند که آنهم مدیون اساتید دوبلاژ ایران است

6-سعی کنید به از بینی نفس کشیدن و نفس عمیق کشیدن عادت کنید ... نفس کشیدن از دهان ، دهان را خشک میکند ، اخلاط میاورد و موجب سرفه میگردد و در نهایت از پیوستگی و روانی گفتار شما میکاهد.

7-با ورزش بیگانه نباشید ، گاهگاهی به اسخر ، کوه و یا باشگاه بروید ، هفته ای دوبار هم کفایت میکند !

8- مصاحبانی دانا و فهیم برای خود اختیار کنید ، بگید ، بخندید ، گپ بزنید ، بحث کنید ...

9- و در نهایت اینکه بد نیست یک سری به کتابفروشیها بزنید و هر از گاهی کتب و رسالاتی را که در این باب منتشر میشود تهیه و مطالعه و اجرا نمایید ... کتابها و مجلات روانشناسی موفقیت نیز میتواند در این راه یاریتان دهد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در یکشنبه 20 مهر1393 و ساعت 9:52 بعد از ظهر |

از یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و تمركز و تفكر)

تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط.
اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟
تمرین های زیر در این راستا مفید هستند:


۱ - تمرین های حركت:
هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است.
در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند.
غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد.
2-تمرین بیان:
ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند!
صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند.
صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید)
در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر
رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار!
دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!
جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است
ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت
سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند
همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند
تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی
من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم
تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم
پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم
و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد.
3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز:

در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:34 بعد از ظهر |

همانطور که مشاهده میشود ،بخش عمده ارتباط غیر کلامی توسط بدن و جسم شکل می گیرد و مهم ترین محل انتقال ارتباط به مخاطب است. به موازات آن در بازیگری نیز بدن همواره اصلی ترین کانون انتقال شخصیت محسوب میشود؛ به عنوان مثال تصویر ویلی لومن را در صحنه ی آغازین مرگ یک فروشنده به یاد بیاورید؛میبینیم که او چگونه با پشت خمیده به این سو و آن سو حرکت میکند. این بدن ویلی لومن است که احساس روشنی را از شرایط و موقعییت ویلی - چه در شیکاگو و چه درپکن – به تماشاگر منتقل میکند. بدن و به طور تخصصی تر بیان جسمانی،در طول سالیان همواره مورد توجه نظریه پردازان مختلف بازیگری بوده است. چنان چه نگاهی به تاریخچه بازیگری بیندازیم،فهرست بلند بالایی از افراد بر جسته ای هم چون: استانیسلاوسکی،آرتو،گروتوفسکی،میخاییل چخوف، برشت، منوشکین و... را شامل میشود که هرکدام تاکید فراوانی بر بیان جسمانی داشته و بخشی از گستره جسمانی بدن را مد نظر قرار داده اند.

استانیسلاوسکی حافظه عضلانی را مطرح میکند و آرتو سخن از بیان بدنی میکند که پایه نشانه هاست و نه کلمات . گروتوفسکی ، تئاتر فقیر را نظریه پردازی میکند و بنیانش را بر بازی بدنی بازیگر مینهد و یوجینیو باربا از بدن رها شده سخن میگوید و ...

در این میان میخاییل چخوف(از شاگردان استانیسلاوسکی و از مهمترین نظریه پردازان شیوه های بازیگری ) نظریاتش حایز اهمیت ویژه است؛ چرا که کاملاً اساس شیوه تربیت و هدایت بازیگردر نظام وی بر بدن و جسم بازیگر استوار است. او گونه ای از بیان جسمانی به نام ژست های روانشناسانه را مد نظر قرار میدهد. چخوف در مورد تمرین های بدنی خود در آموزه هایش چنین میگوید: "تمرین های بدنی در روش آموزشی من ، تمرین های ورزشی نیستند. تمرینی به درد بازیگر میخورد که بتواند نوسان های روح و ذهن را به کل جسم منتقل کند. تمرین هایی که من برای بازیگران طراحی کرده ام ، تمرین های روان – تنی اند. بازیگرها با انجام این تمرین ها ، حساسیت بدن خود را بالا میبرند و میتوانند به کمک این بدن حساس ، درونیات خود را به گویاترین شکل برای تماشاگران نشان دهند."

با توجه به سخنان پیشین میتوان به ارتباط تنگاتنگ میان بدن و روح(ذهن) پی برد و به ارزش و تاثیر بدن بر روح بیش از پیش صحه گذاشت.

در چارچوب سبک ها ی بازیگری گوناگون، بدن هنرپیشه همواره میان خود انگیختگی و کنترل محض واقع است؛یعنی میان یک بدن طبیعی و جاندار و بدن یک عروسک خیمه شب بازی که به تمامی تحت اختیار عامل خود( کارگردان) قرار دارد و توسط او پرداخت و دستکاری میشود. از لحاظ تاریخی نیز این دو سر حد به ترتیب در طبیعت گرایی( خود انگیختگی) و نماد گرایی همچون عروسک خیمه شب بازی به کمال میرسند.

بدن طبیعت گرا ، خود را چون قطعه ای طبیعی و مانند عصاره محیط پیرامونش به نمایش میگذارد.حال آن که بدن نماد گرا از حرکات تقلیدی (تقلید گر از طبیعت) سر باز میزند؛بنابر این یا بکلی از صحنه کنار میرودو یا این که جای خود را به یک ابر آدمک میدهد. از نگاهی دیگر و به همین سیاق ، استفاده نمایشی لز بدن در میان دو قطب در حال تغییر است:

بدن تقویت کننده: بدن چیزی جز تقویت کننده و تکیه گاهی برای آفرینش اثر نیست و آفرینش در جایی دیگر ، در متن یا حکایت نمایشی ، اتفاق میافتد. بدن کاملاً در خدمت یک مفهوم روان شناختی ، فکری یا اخلاقی در می آید. او در برابر حقیقت نمایش محو میشود و در مراسم تئاتر فقط نقش واسطه ای را بر عهده دارد. حرکت سازی این بدن به نوعی نشان گر، بسط دهنده و زینت بخش گفتار است.

بدن هدف:بدن به مثابه دست مایه است و هدفی جز خود ندارد. در این حال بدن بیانگر عقیده و یا خلق و خوی خاصی نیست. بدن هدف از اندام خویش برای به تصویر کشیدن جنبش درونی و روحی استفاده نمی کند، بلکه این جنبش را در اندام خود تکمیل میکند. حرکت های بدن هدف، آفرینش گر و بدیع است . این گرایش اغلب در پرفورمانس ها و رقص امروز دیده میشود.

سخن آخر اینکه امروزه نیرومند ترین گرایش که در عمل کارگردانی و به موازات آن در بازیگری ، دست کم در تئاتر تجربی وجود دارد، گرایش به بیان جسمانی است، لذا شایسته تر آن است که هر چه بهتر این زبان را شناخته و در ارتقا و بهبود کیفیت ارتباطی آن در نمایش های خویش بکوشیم.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:31 بعد از ظهر |

در فن بیان باید از فیزیولوژی بیان یعنی چگونگی اعضا و جوارح مربوط به بیان آگاهی داشت. از این پس این اعضا را «اندام‌های گفتاری » می‌نامیم .
 
اصول گفتاری از همکاری میان اندام‌هایی از چند دستگاه اصلی بدن تولید می‌شود . این عمل اندام‌ها - که هر یک وظیفه ویژه دیگری دارند - یک وظیفه فرعی است . به عنوان مثال شش‌ها و نای که اندام ویژه تنفسی محسوب می‌گردند (و این وظیفه اصلی آنها است )، در تولید صدا نیز همکاری می‌کنند و نقش مهمی بر عهده دارند .

 
اندامهای گفتاری عبارتند از :
 •لب‌ها
 •دندان‌ها
 •لثه درونی
 •سختکام (قسمت سخت سقف دهان )
 •نرمکام (قسمت نرم سقف دهان که به زبان کوچک ختم می‌شود)
 •زبان کوچک
•فاصله بین زبان کوچک و جدار خلفی حلق (لوله خلا بینی)
 •فاصله بین زبان و قسمت خلفی گلو (جدار عقب گلو)
 •نوک زبان
•قسمت جلوی زبان که مقابل سختکام است
•قسمت عقب زبان که مقابل نرمکام قرار دارد
 •حلقوم یا قسمت انتهایی ریه - سیب آدم - که از دو تکه غضروف به هم چسبیده تشکیل یافته است .
 •فاصله بین پرده‌های صوتی .
 
ساختمان حنجره

حنجره که عضو اصلی تولید صداست، منفذی به نام «گلوت» دارد و به وسیله دریچه‌ای به نام «اپیگلوت» بسته می‌شود . نمو آن در مردان بیشتر از زنان است . ساختمان آن از غضروف ، مخاط ، تارهای صوتی فوقانی و تارهای صوتی تحتانی            تشکیل شده است . تارهای صوتی تحتانی در مردان به طول 20 تا 35 میلیمتر و در زنان 15 تا 20 سانتی‌متر است .
 
صدا (صوت) در نتیجه برخورد هوای بازدم به تارهای صوتی تحتانی تولید می‌شود .
 
 عوامل مؤثر بر تولید صوت به زبان ساده

یک کمانچه را در نظر بگیرید ، آرشه کمانچه بر یکی از تارهای این ساز ضربه می‌زند و تار متناسب با طول، ضخامت و جنس ومقدار کشیدگی (که توسط انگشت نوازنده تغییر می‌کند)، با ضربه آرشه به لرزش در می‌آید . این عمل امواجی را در هوا به وجود می‌آورد و صوت تولید می‌شود . این صوت به وسیله کاسه ساز و پوستی که بر روی آن کشیده شده ، تقویت می‌شود، کاسه و پوسته نیز به نوبه خود به لرزش در می‌آیند. این لرزش‌ها با نت‌های اصلی هماهنگ هستند و کیفیت خاص صدای کمانچه را به آن می‌بخشند .
 
دستگاه صوتی انسان نیز به همین طریق عمل می‌کند : هوای بازدم بر تارهای صوتی حنجره ضربه می‌زند . سپس این تارها متناسب با صوتی که تولید می‌شود کشیده و به لرزش در می‌آیند . این لرزش‌ها امواج صوتی را پدید می‌آورند . امواج صوتی حاصله در حفره‌های بدن مانند حلق، سینه، حفره بالای حنجره، سینوس‌ها و ... تقویت می‌شوند. هرگاه در یکی از حفره‌ها تغییری پیش آید تغییر آشکاری  نیز در صدای شخص ایجاد می‌شود . مانند وقتی که به علت سرما خوردگی حفره بینی در اثر متورم شدن مخاط بینی تنگ می‌شود و صدای شخص تغییر می‌کند .
 
  نوع هوا
 
نوع هوا درست به منزله نوع سوخت برای موتور ماشین است . هر چه هوا خالص‌تر باشد بازده بیشتری خواهد داشت . تنفس هوای آلوده دو نوع ضایعه به بار می‌آورد :
 •1- ضایعات تدریجی
 •2- ضایعات آنی
 
ضایعات تدریجی همان است که به تدریج در دستگاه تنفس ، نواقص و بیماری‌هایی ایجاد می‌کند و از ضایعات آنی، یکی آنست که در محوطه سربسته ای که پر از دود سیگار ، گرد و غبار یا بوی تند عطر و ادکلن باشد، سخنرانی درست و خوب یا ادای دیالوگ‌ها روی صحنه کاری مشکل خواهد بود . یا آنکه تنفس هوای آلوده به گازهای سمی باعث تحریک دستگاه تنفس ، ایجاد سرفه و گرفتگی صدا می‌شود .
 
مقدار هوا
 
     باید هر چه بیشتر به «تنفس عمیق» عادت کرد و هوای بیشتری را وارد شش‌ها نمود . البته به ظرفیت شش‌ها و مقدار ظرفیت حیاتی در انسان نیز باید توجه داشت . در این صورت نتیجه کار بهتر خواهد بود .
 
اگر تنفس صحیح باشد ، صدا بسیار جذاب و گرم خواهد شد . برای تنفس خوب باید طوری هوا را وارد شش‌ها نمود که بر روی دیافراگم اثر بگذارد و آنرا به سمت پایین براند .
 
این همان تنفسی است که وقتی به پشت خوابیده اید و نفس طبیعی می‌کشید ( در صورتی که بدن کاملاً راحت باشد ) اجرا میشود .
 
  یکی از تمرینات درست به کار بردن هوا چنین است که : به پشت بخوابید و نفس عمیق بکشید به شرط آنکه هنگام تنفس، شانه‌ها و دنده‌ها بلند نشود .
 
در تنیجه این کار تمام خلل و فرج شش‌ها پر از هوا می‌شود و چون مانع باز شدن استخوان‌های سینه شده‌اید ، شش‌ها بر دیافراگم فشار آورده و آن را به پایین می‌راند . حالا انگشتان خود را در انتهای دنده­ها روی شکم قرار دهید، حس می‌کنید که دیافراگم محدب شده است (حالت اصلی دیافراگم مقعر است). به تمرینات تنفس صحیح در قسمت‌های بعدی بیشتر خواهیم پرداخت .
 
شناخت عواملی که در بیان دخالت دارند
 
عواملی که در بیان دخالت دارند بسیارند . از آن جمله آشنایی هنر آموز به زبانی که به آن تکلم می‌کند و داشتن گوش خوب است . از دیگر عوامل می‌توان به محیط خانواده اشاره کرد . انسان سخن گفتن را در خانواده و از کودکی، به طور ناخودآگاه می‌آموزد و این امر بعدها در زیر و بمی صدا و طرز بیان او اثر می‌گذارد .
 
عامل دیگر محیط زندگی است . چنان که روستاییان صدایی بلندتر و آزادتر و شهرنشینان صدایی کوتاه‌تر، گرفته‌تر و ملاحظه کارانه‌تر دارند. یا اینکه سیاه‌پوستان صدای روشن (صدایی میان زیرو بم)، سیاهان صدای تیره (بم) و زرد پوستان صدای روشن (زیر) دارند .
 
عامل دیگری که در بیان دخالت دارد، کیفیت بدن و اندام‌های گفتاری است که تا حد زیادی ارثی است . مثلاً شکل و اندازه تارهای صوتی، شکل حفره­های صوتی و ... در افراد متفاوت است .
 
عامل بسیار مهم دیگر شخصیت است که از سویی ارتباط دقیق با محیط دارد. اگر شخصی درون گرا و یا ملاحظه‌کار باشد ، هنگام سخن گفتن مشکل بیشتری دارد. سخن گفتن چنین شخصی که منظورات خود را با ملاحظه کاری بیان می ‌کند و پیوسته به دنبال انتخاب کلماتی است که بتوانند منظور او را به طوری که «نه سیخ بسوزد ، نه کباب» برسانند، بر اندام‌های گفتاری او اثر گذاشته و حرکت آنها را کند می‌کند . به طور کلی هر چه که برای بیان اندیشه­های خود تمایل کمتری نشان دهیم، اندام‌های گفتاری را ضعیف‌تر کرده‌ایم .
 
یک عامل دیگر این است که برخی اشخاص سرعت فکر کردنشان بیشتر از سرعت سخن گفتنشان است و به همین جهت کلمات را شکسته و نصفه - نیمه ادا می‌کنند. بنابراین نیمی از منظوری که دارند، فقط در ذهن خود آنها می‌ماند و مخاطبان آنان متوجه این منظورات نمی‌شود. پس باید توجه کنید که هنگام سخن گفتن تمام منظور خود را به گفتار تبدیل نماید . توجه دارید که عامل اخیر نیز ارتباط دقیق با شخصیت پیدا می‌کند .
 
توصیه بسیار مهم وضروری برای شما این است که سعی کنید. صدای خود را «آزاد» کنید و راحت و باز سخن بگویید برخی اشخاص، سخن گفتنشان به گونه­ای است که حتی اگر کسی به آنان نزدیک باشد، صدایشان را به زحمت می‌شنود، چنین افرادی هرگز از بیان خوبی برخوردار نخواهند بود. بر عکس این گروه ، دسته­ای افراد نیز هستند که هنگام سخن گفتن «داد می‌زنند» . اینگونه افراد اگر چه صدایشان رسا است ، اما از تأثیرگذاری ناچیزی برخوردار است. شما باید کوشش کنید نه آنچنان و نه آنچنین باشد .

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:30 بعد از ظهر |

@ق – ك – گ ( 1 -  قیامت قامت و قامت ، قیامت    قیامت می كند آن قد و قامت

                          موذن گر ببیند قامتت را          به قد قامت بماند تا قیام

جمله ای مشتمل بر چهل فعل

داشتم می رفتم برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ اومدم دیدم رفت گرفت نشست ؛ گفتم بزاربرم بپرسم ببینم میاد ، نمیاد ؛ دیدم میگه نمیخوام بیام ؛ گفت میخوام برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ گفتم بزار برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم .


2 - قادر قدر قدرت      ؛     قدر مطلق قدرت

3 - دراین درگه كه گه گه كه كه و كه كه شود ناگه ؛ به امروزت مشو غره ، زفردایت نیی آگه

@ق – ج   ( 1- سپر جلوی ماشین عقبی      خورد به سپر عقب ماشین جلویی

@ج – چ  ( 1- جام جم جاجرود   چارصدو چل چار تومن

              2- چاره ی چاه چمن   جیم بده تو انجمن

 3- چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوبند

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوبند

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب

به چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب گفتند

كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب

چه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند ؟

كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند

@خ – ( دختر خر ما تو دخل و خرج خیط كاشته بود

@ل – ر  (1-  لر رلیتا    -    رل لریتا                             2-  كارل كارارو رله كرد

3- در لرستان نه لرند و هر لری نه نره لر               نره لر چه نره لر ، هر نره لر نه نره لر

@س – ش  ( 1- سمسار سیاست مدار ،  تو سمساریش  ، پوست  سوسمار سیاه سیسیلی داشت

2- امشب شب سه شنبه س ؛ فردا شبم ، سه شنبه س

این سه سه شب و اون سه سه شب هر سه سه شب ، سه شنبه س

@ب -  ( 1- آب لیمو ؛ آب آب لیمو ؛ آب آلبالو

2- این باد چه بد باد بدی بود كه من باد به بد بادی این باد دگر باد ندیدم

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:29 بعد از ظهر |

بازیگری کاری دشوار است ولی با  فراگیری فنون آن می شود این سختی را از بین برد.در بازیگری تئاتر مهارت بیشترین اهمیت را دارد چرا که تکنیک در تکامل شکل بازی موثر است.

حال تکنیک چیست؟

نورالدین استوار در جایی از کتابش می گوید :((تکنیک چارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش خود را بنا می نهد و پایه و اساس محکمی است که اگر بازیگر در کارش به مشکلی برخورد،می تواند به آن تکیه کند)).

برای یک بازیگر داشتن استعداد ضروری  است اما ابزاری که باعث بروز این استعداد می شود تکنیک است، و از طرف دیگر بازیگر هرچقدر تکنیک بداند ولی بی استعداد باشد بی فایده است.

اگر تکنیک را ابزار بدانیم آن ابزار در بازیگری چیست؟

پاسخ این سوال را به چندین شکل می توان پاسخ داد که ما دو شکل آن را که مرسوم ترند را بر می گزینیم.

-         شکل اول ابزار مورد نیاز بازیگر را به پنج مورد تقسیم می کند:

1-قوه­ی خیال:

استانیسلاوسکی: ((بهترین یار بازیگر تخیل او است و کسی که فاقد آن است یا باید آن را به دست بیاورد یا صحنه را ترک کند،در غیر این صورت آلت دست کارگردانانی خواهد شد که به زور تخیلات خود را در مغز او فرو می کنند)).

بازیگر باید توانایی انجام اعمال خیال وار را داشته باشد او باید بتواند از یک اسب خیالی سواری بگیرد، کتابی خیالی را بخواند و هزاران صفحه خیالی بنویسد برای رسیدن به این مهارت بایستی تمرین کرد...گفتنی است که پایه رسیدن به این تخیلات توجه و مراقبه در واقعیات است،برای مثال وقتی یک کتاب واقعی در دستمان را با تمام حالاتش احساس کنیم و مشاهده ای کامل در شکل و فرم کتاب و دستها داشته باشیم وقتی آن کتاب در دستمان نیست تخیل کردنش آسان تر است.

2-آمادگی جسمانی:

بازیگر در روی صحنه زیر ذره ببین است او علاوه بر زیبای اندام بایستی دارای آمادگی جسمانی برای بازی و حرکات نمایشی را داشته باشد این هم مستلزم کار و تمرین است، او علاوه بر این باید توانایی کنترل تمام بدنش را داشته باشد و این آمادگی را در کلیات بدن متوقف نکند بلکه تا اندام ریز هم باید اشراف داشته باشد.

3-احساس:

یکی از مهترین ابزار بازیگر است چرا که روزنه ورود به شخصیت و وسیله خلق صحنه است تمرین در این زمینه مهمترین وظیفه بازیگر است. برای خلق احساسات گوناگون دو مقدمه نیاز است 1- تخیل 2-تمرکز، با این موارد است که بازیگر می تواند به یک حس ناب برسد. استانیسلاوسکی در این مورد معتقد است که چشمگیر ترین قسمت بازی حرکت است که از حس سرچشمه می گیرد پس بازیگر باید قدرت حس گیری بالایی داشته باشد.

4-بیان مناسب:

گذشته از وجود تمرینات مختلف کارآمد در زمینه ساخت بیان که تعداد زیادی از آنها در کتابهای آموزش بازیگری و کلاسهای مربوط به این زمینه آمده مهمترین عنصری که بازیگر را در داشتن بیان خوب یاری می کند این است که از لایه سطحی متن بگذرد و به مفهوم برسد و این مفهوم را با استفاده از قدرت بیان و نحوه بیان انتقال دهد تا تاثیر بیشتری داشته باشد.

5-استعداد پذیرش نقش:

این استعداد همان تقلید است، یعنی بازیگر بتواند شرایط و حالات مختلف را تقلید کند که به دو بخش تقسیم می شود:

1-تقلید عینیات یعنی چیزهایی را که می بینیم تقلید کنیم

2-تقلید ذهنیات یعنی چیزهایی که درتخیل و ذهن رخ می دهد را تقلید کنیم.

-         شکل دوم دارای هفت بخش است که مخلوطی از ابزار و روش ها است:

1-شروع کردن از خود:

استانیسلاوسکی می گوید بازیگر باید از خود شروع کند یعنی ابتدا خود را در نقش احساس کند بعد از این رشد و نمو شخصیت آسان تر می شود.او می گوید: (( بازیگر را در روی صحنه در شرایطی بگذارید که بیش از هر چیز گویای طبیعت وجود خود باشد)) و در جای دیگر می گوید: (( اگر من خودم نباشم بلکه کس دیگری باشم، فورا به این راه کشیده می شوم که پیکر نقش را به نمایش بگذارم،راه اول بازیگر را به آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه می کند در حالیکه راه دوم ساختن نقاب پیکر نقش را نشان می دهد)).

2-مسئله صدای بازیگر:

بازیگر بایستی با مشقت و تمرین بسیار بر متن غلبه کند و با اشراف کامل بر آن تک تک کلمات آن را به خوبی و درستی ادا کند و این اوج زیبایی کار او است بازیگر نباید فریب بعضی کلمات خوش آهنگ را بخورد و از مفهوم دیالوگ باز بماند.

3-اشاره، حالات،حرکات:

این ابزار به بازیگر کمک می کند که شخصیت را بارور سازد و منظم کند باید توجه داشت که اشارات و حرکات نیز نمی توانند جایگزین مفهوم شوند. منظور از اشارات همان حرکات بدن است که گاه زائد است و گاه به جا، بازیگر باید حرکات زائد بدنش را حذف و بر بدن خود کنترل داشته باشد، بعضی از بازیگران مشهور آستینشان را به کتشان می دوزند تا حرکات اضافه بدنشان را بگیرد.

هر شخصیتی حرکات و اشارات خاص خود را دارد و این از شرایط جسمانی،روحانی،تالباس فرد تاثیر پذیر است.

4-پ.شش ظاهری و هنر احساس:

بازیگر بایستی با ظاهری مناسب و درست به درونی واقعی برسد یعنی او باید توانایی نمایش گذاشتن احساسات درونی خد بوسیله ی بدن و بیان باشد او بایستی مجموعه ای از اعمال و رفتار را در بایگانی ذهن خود داشته باشد و در صحنه های مختلف بهره بگیرد.

5-ریتم:

در بازیگری تئاتر به دو نوع ریتم برمی­خوریم:

1-ریتم درونی

2-ریتم خارجی یا سطحی

این به معنی تندی و کندی بدن و بیان نیست،بلکه ریتم بازی است، یعنی هردوی آنها که باید به موازات هم هماهنگ باشند،تا بدینوسیله افکار و درونیات شخصیت را آشکار سازد.

6-سکوت:

سکوتهای دراماتیک در بازی تئاتر ئو نوع اند:1-سکوتهای بلند.2-سکوتهای کوتاه، در نوع اول سکوت فقط بازی می بینیم یعنی حرکت  صدایی نمی شنویم ولی در نوع دوم با سکوت اعمال و رفتار یکباره متوقف می شوند و دوباره شروع می شود.

7-اعتماد به نفس:

عدم اعتماد به نفس در هنر پیشه عامل شکست او است،حال در این میان نقش های مبتنی به موازین روانشناسی نیازمند اعتماد به نفس بیشتری است.

  بازیگری سینما

بازیگر سینما با دیدن کار خود روی پرده به نقاط ضعف­وقوت خود پی می­برد،معمولا برای بازیگران برای اولین بار دیدن خود روی پرده ناگوار است.

یکی از بازیگران مشهورمی­گوید: (( وقتی خودم را اولین بار روی پرده سینما دیدم با وحشت فهمیدم که چقدر لاغر و قد بلند به نظر می آیم، ولی به سرعت با آن خو گرفتم و شروع کردم به شناخت نقاط ضعف بازی خود برای اصلاح کردنشان در کاربعد)).

در سینما کاگردان از بازیگر می­پرسد:

چطور می­خواهی به طرف دوربین بیایی؟وچطور می­خواهی از آن دور شوی؟

ولی درتئاتر فقط پرسیده می­شود:

چطور می­خواهی این کار را انجام بدهی؟

پس می بینیم که در سینما پای وسیله­ای به نام دوربین به میان آمده، البته موقعیت یک صحنه در سینما به چیزهای زیادی بستگی دارد،مثل نور،ترکیب بندی،قاب بندی و...

در تئاتر استانیسلاوسکی، کشش عضلانی را که به احساسات بازیگر منتهی می­شود یاد می­دهد،یعنی بازیگر از عمل فیزیکی و جسمی به احساس دست می یابد که بهترین و موثرترین راه برای رسیدن به نقش در تئاتر است، اما قضیه در سینما متفاوت است.

بازیگر سینما در جزئیات کار خودش هم نمی تواند سر خود عمل کند، برای مثال تصور کنید در یک نمای درشت بازیگری بخواهد از عمل فیزیکی به احساس برسد،قطعا بعد از بارها تکرار به نتیجه نخواهد رسید، هرچند استانیسلاوسکی می گوید عمل فیزیکی می تواند در ذهن بازیگر رخ دهد ولی باز هم این روش برای  تئاتر ابداع شده است.

بعضی از صحنه های کوتاه در سینما را می توان طوری نقطه گذاری کرد که در بردارنده مفهوم زیادی باشد اما در تئاتر این اتفاق به سختی رخ می دهد

در سینما بازیگر نیازمند وقت بیشتری است و آن مسئله اتکا به نفس که در بخش تئاتر گفته شد در سینما اهمیتش بیشتر است چرا که موارد بسیاری از جمله، سرمایه،زمان، نیروی انسانی و... در صحنه حظور دارند که تحت تاثیر کار بازیگر هستند.

هدف از گفتن این مطالب این بود که ما به این مسئله برسیم که روح عمل در هردو کار یکی است چنان چه اگر در قسمت اول دقیق شویم می بینیم که این ابزار هم در بازیگری سینما اما به شکلی عمیق تر مورد استفاده قرار می گیرد و مهترین تفاوت همان طور که گفته شد تکنیک و فن است یعنی همان جزئیاتی که در بالا گفته شد.

نتیجه گیری:

بازیگر نقش را زندگی نمی کند بلکه در حالتی خلاقه به سر می برد، این حالت به اضافه ی استعداد و معلومات حرفه ای به ما این امکان را می دهد که احساسات را خلق کنیم و اینطور به تماشاگران وانمود کنیم که ما واقعا با این احساسات زندگی می کنیم.

مهمترین تفاوت بازیگری تئاتر و سینما در مرحله بعد از مواجه  تشریح متن است چرا که بازیگر تئاتر روزها تمرین می کند و شخصیتش را هر بار به یکباره بدون درنگ بر روی صحنه اجرا می کند و طی بارها اجرا آن را پخته تر کرده و بهبود می دهد اما بازیگرسینما باید جلوی دوربین برود و تنها یکبار فرصت دارد که یک فیلم را بازی کند او در پروسه تولید فیلم کارش دشوار است چرا که ممکن است کارگردان یک صحنه را در فواصل زمانی زیاد فیلمبردای کند و این بازیگر است که باید در اصطلاح راکورد حسی خودش را نگه دارد وگرنه برای او یک سقوط حرفه ای خواهد بود،حساسیت سینما و بازی در آن را میزان بالا بودن مخاطبش نیز دو چندان می کند.

بازیگری تئاتر=آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه

بازیگری سینما= آفرینش شخصیت در گستره زمان و مکانی نامعلوم بر روی پرده نقره ای.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:28 بعد از ظهر |

مروژک طرفدار آزادی، سال 1930 در سرزمینی به دنیا آمد که فرهنگ مهاجرت در آن فرهنگی نا آشنا نبود. لهستان که در قرن بیستم، بیشترین مهاجران را از سراسر دنیا در خود جا داده بود و همین مهاجران بعد‌ها سوژه‌های نابی برای آثار مروژک نویسنده شدند. نویسنده‌ای که خود نزدیک به 30 سال عمرش را در مهاجرت سپری کرد.

او در 26 ژوئن 1930 در بورزسن ناحیه‌ای در حومه شهر کراکوی لهستان به دنیا آمد. پس از گذراندن دوران تحصیل ابتدایی و متوسطه در زادگاهش‌ برای ادامه تحصیل به آکادمی هنرهای زیبای شهر کراکو رفت و مشغول تحصیل در رشته معماری و نقاشی شد، اما پس از مدتی به کار روزنامه‌نگاری پرداخت. هر چند مروژک جوان کار خود را با طراحی کاریکاتور برای  مطبوعات آغاز کرد، اما به عنوان یک منتقد تئاتر هم کار روزنامه‌نگاری خود را دنبال و در کنار این حرفه، مقالاتی را نیز از انگلیسی به لهستانی ترجمه کرد.

سال  1354 لهستان نیز مانند دیگر کشورهای اروپای شرقی زیر سلطه دولت کمونیستی شوروی در آمد اما برعکس آن کشورها ‌چک و اسلواکی، نخستین کشوری از اروپای شرقی بود که مهار ممیزی را گسست و از 1956 تا اواخر دهه 1960 دولت نتوانست چندان فشار مستقیمی بر تئاتر بیاورد و تئاتر لهستان راهی متفاوت از تئاتر چکسلواکی پیمود و در فاصله دو جنگ جهانی تکنیک‌های پیشرفته و اصیلی‌ را تجربه کرد.

از سال 1956 بود که سبک رایج ابسوردیسم در تئاتر لهستان با طنز و تعهد در‌آمیخت و درام‌نویسانی مانند استانیسلاوایگناسی ویتیکه ویچ‌(پیشاهنگ درام ابسورد در لهستان)، مروژک و تادئوش رژه ویچ از درون آن متولد شدند که در این میان مروژک به خاطر سبک منحصر به فردش در کاریکاتورسازی نمایشی، در خارج از لهستان نیز به شهرت رسید.

سال 1950 در 20 سالگی، قطعات داستانی او در یک مجموعه داستانی چاپ شد و سپس کتاب دیگری از او با عنوان«‌لهستان در تصویر» منتشر شد.

طنز تصویری او را به سوی طنز ادبی کشاند و او در سال 1957، نخستین مجموعه داستان‌های کوتاهش را با نام‌«فیل» نوشت و چاپ کرد.

 او با استفاده از تیزبینی منتقدانه خود و دلربایی‌های شیرین طنز گونه اش همه انسان‌های متحمل زندگی جبر آمیز و مستبدانه را به استهزا گرفت و همین موجب شد تا این مجموعه آثار با استقبال فراوانی از سوی خوانندگان مواجه شود. بلافاصله به اکثر زبان‌های اروپایی ترجمه شد و جوایزی هم برای نویسنده جوانش به ارمغان آورد.

مروژک 27 ساله  پس از نوشتن‌«فیل» دیگر نویسنده‌ای مشهور شده بود و درهمین سال بود که دو نمایشنامه «خواب نیمروز » و‌« زندگی مدرن» او هم نگاشته شدند.

مروژک که دیگر آوازه‌اش در اروپا مطرح شده بود در سال 1958 ویراستار نشریه‌«مترقی» شده بود و در همان سال بود که نمایشنامه کوتاه، اما  معروف‌«پلیس» را نوشت و با طرح مفاهیمی مانند فرد و جامعه، انسان و قدرت، خواست فردی و مبارزه آرام به منظور نیل به آن در مقابل برخوردهای خشونت‌آمیز حکومت‌ها، درونمایه آثار بعدی خود را تشکیل داد.

در« پلیس»، مروژک به قدرت پلیس مخفی و نقش آن‌ها در براندازی نا‌امنی اشاره می‌کند تا جایی که شخصیت  برای آن که از کار بی‌کار نشود به یکی از همکاران خود دستور می‌دهد که نقش دشمن پلیس را ایفا کند.

«پلیس» او  با نظرات مختلف مخالفان و موافقان  مواجه شد و  با سرو صداهایی زیادی از سوی منتقدان و خوانندگان مواجه شد. این اثر که اثری در تقابل با حاکمیت‌های شرق  بود از سوی جوامع غربی  مورد بهره‌برداری قرار گرفت و آنان به تبلیغ فراوان آن پرداختند، به طوری که در سال 1961 در نیویورک  به صحنه رفت و تئاترهای  اروپای غربی  نیز عموما شاهد اجرای این اثر بر صحنه‌های خود شدند.

مروژک در آستانه 30 سالگی پس از سال‌ها اقامت در زادگاهش، مسافرت‌های خود را به کشورهای اروپایی آغاز کرد و سپس در سال‌های 1964تا 68 ایتالیا را برای اقامت خود گزید و بیشتر وقت خود را صرف نمایشنامه‌نویسی کرد و در سال 1963 چند نمایشنامه او در قالب یک مجموعه‌ به چاپ رسید.

 آثار او در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو دوره  تقسیم کرد؛ دوره نخست از سال 1958  تا سال 1964 و نوشتن آثاری با تم فلسفی و سیاسی مانند: «جان نثار»، «شهادت پیو‌تر اوهه‌»، «‌روی اقیانوس»،«کارول»،«ترکی»، «راکت بی بی»، «استریب تیز»،«شب شگفتی‌آور»، «جشن بالماسکه»، ‌«مرگ ستوان» و «تانگو» که«تانگو» طولانی‌ترین و مشهور‌ترین اثر این نویسنده بود واجرای آن  در سال 1967 در نیویورک با استقبال فراوان مواجه شد. ‌

‌این نمایشنامه داستان خانواده‌ای لهستانی در فضایی پر از وحشت و خشونت نازی‌ها را ‌به تصویر کشیده و تمثیل سقوط ارزش‌ها تا به آنجا که تنها نیروهای حیوانی قادرند عمل کنند، بود و سرانجام این نمایشنامه به فرمانروایی قدرتمندانی معطوف می‌شود که با بی رحمی و زیر پا گذاشتن اصول انسانی فرمانروا می‌شوند. مروژک با تسلط و زیرکی خاصی این داستان را پرورش داده بود که اجرای آن در هر کشور و جامعه‌ای  قرابت و مشابهتی برای تماشا‌گران ایجاد می‌کرد و آن را اثری ملموس و آشنا جلوه‌گر می‌ساخت و تماشاگران  با هر ملیت و نژادی به راحتی با آن همذات پنداری می‌کردند.

مروژک در دوره نخست نمایشنامه‌نویسی خود هرچه نظرگاه‌های خود را در آثارش بسط می‌دهد و جلو می‌رود، آثاری جا افتاده‌تر ‌‌ارائه می‌کند.

 دوره دوم نمایشنامه‌نویسی او با تبعید خود خواسته‌اش از لهستان در سال 1968 آغاز شد. این هنرمند که دیگر شهرتش در اروپا پیچیده بود پس از حمله شوروی سابق به چکسلواکی و لهستان و آغاز جنبش لیبرالیسم در چکسلواکی، مواضع مخالفی در مقابل کشورش اتخاذ کرد و با ورود ارتش پیمان ورشو به شهر پراگ‌، مروژک نسبت به این قوای متجاوز واکنش تند نشان داد وهمین زمینه‌ساز تبعید خود خواسته و مهاجرتش شد. او ابتدا به یوگسلاو‌ی و از آنجا به ایتالیا رفت و درهمان جا اثر معروفش -«تانگو» - را نوشت و پس از چند سال اقامت در ایتالیا مقیم فرانسه شد.

  در این دوره آثار مهاجرت او شکل گرفتند:«چهارتایی»، «خانه مرزی»، «واتزلاف»،«غزال»، «آب»، «اتفاق خوش»،«مهاجران»،«قوزی»،« سفارتخانه »  و مجموعه داستان‌های کوتاهی چون «زرافه»، «تزاباوا»،«اسرارآخرت» و«آقای منحرف».

اثر معروف دیگر این نویسنده،«مهاجران»  که در همین سال‌ها، سال 1974، نوشته شد، به زندگی مهاجران و فرهنگ مهاجرت در این سو‌ و آن سوی دنیا می‌پردازد. این اثر برای نخستین بار در جهان، 19 اکتبر 1974 در تئاتر کوچک اورسی شهر پاریس به صحنه رفت و از آن پس تاکنون در بسیاری از کشورهای جهان از جمله ایران‌ ترجمه شده و به صحنه رفته است.

 او خود در همان سال‌های اقامتش در پاریس گفته است:« من مهاجر سیاسی نبودم، آدم‌هایی هستند می‌روند، آدم‌هایی هم می‌مانند، من چند سال در ایتالیا بودم و سپس به فرانسه آمدم و اینجا ماندم، ممکن است ‌باز هم به جای دیگری بروم، من آدمی نیستم که در یک جا بمانم.»

اسلاومیرمروژک لهستانی، پس از فرانسه راهی مکزیک شد و شش سال نیز در این کشوراقامت گزید و با سقوط حکومت استالینیستی در سال 1996 دوباره به وطنش در لهستان بازگشته و در «کراکو» ـ زادگاهش ـ سکنی گزید. در این سال‌های اخیر پای خود را فراتر از عرصه نویسندگی گذاشته و به کارگردانی در فیلم و تئاتر هم می‌پردازد. هرچند او با اجرای آثارش در کشورهای مختلف، دیگر یک چهره جهانی شده اما با سقوط حکومت کمونیستی در لهستان، تا امروز اجرا‌های زیبایی از نمایشنامه‌های او در لهستان به صحنه می‌رود.

این نویسنده همواره خودش را از مردم و جامعه جدا نمی‌داند و در جایی آن‌ها را منبع الهام آثارش معرفی می‌کند و می‌گوید:« من در لهستان و در هیچ جا‌ی دیگر جزء انجمن نویسندگان نبوده‌ام. مگر نه این است که نمایشنامه‌هایم را باید خودم به تنهایی بنویسم؟ ترجیح می دهم بیش از معاشرت با همکارانم با مردم عادی، مردم کوچه و بازار معاشرت کنم، الهام بخش واقعی ما آن‌ها هستند.»

او هم اکنون که در زادگاهش به زندگی آرام خود ادامه می‌دهد، یکی از نمایشنامه‌نویسان مشهور جهان است و از معدود نویسندگان لهستانی است که به گونه‌ای مشخص در تئاتر اروپا ظاهر شده و با سبک و سیاق خود در زمره اصحاب تئاتر پوچی در‌آمده. مروژک که در آثارش به بازگویی مسایل واقعی انسان  به ویژه انسان غربی در اشکال مختلف می‌پردازد، به نحوه گویایی اضطراب‌ها و واههمه‌های‌ انسان دردمند امروز را به نمایش می‌گذارد و فلسفه و دید انتقادیش را با طنز می‌آمیزد تا بیم و امید را باهم به مخاطبش منتقل کند.

 به نظر او خنده التیام بخش است و دشمن را بی سلاح می‌کند، هر چند که ممکن است در زمانی مقتضی آزار دهنده نیز باشد. او هرگز در آثارش خنده را نفی نمی‌کند ‌و تراژدی و کمدی زندگی امروز بشر را با هم به نمایش می‌گذارد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:22 بعد از ظهر |

چخوف ابداع کننده درام غیر دراماتیک است .

بطور کلی طرز ساختمان نمایشنامه هایش یکی است و تفاوت فقط در گفتگوی افراد است و نمایشنامه ها چهارچوب ندارند . همیشه داستان حول یک شخصیت مرکزی می چرخد و بقیه داستان از دید عنصر عمده نمایش بسط می یابد . ولی استفاده از گفتگو این مرکزیت را از بین می برد و همه را در یک ردیف قرار می دهد . به این ترتیب توجه تماشاگر در تمامی نمایشنامه توزیع می شود (با منتهای بی طرفی) . نمایشنامه ها در محیط دموکراسی واقعی است و گفتگوها این نظر چخوف را که بیگانگی انسانها و عدم درک و تفاهم متقابل را می رساند.

او معتقد بود که انسانها نه می خواهند و نه می توانند همدیگر را بفهمند .

هر شخصیت حرف مورد نظر خودش را می زند ، در این فضای گفتگویی چهل تکه از اظهارات نامربوط که هیچ گونه وحدت منطقی ندارد عنصر غالب نمایش فضا و حال و هوای داستان است . درکل اینگونه شخصیت پردازی چخوف به برداشت خودش از زندگی برمی گشت که معتقد به وجود شخصیت نبود ، که بعضی ها از معایب او شمرده اند . در این مورد نقطه مقابل داستایفسکی است که افکار را در کارهایش احساس می کرد . بیان افکار شخصیتها بصورت سرد ، روزنامه ای وبی رنگ و رو که البته شاید در زمان خود اهمیت عاطفی داشته است ولی امروزه دیگر چنین نیست و از معایب کارهایش به شمار می رود . شاید به همین دلیل ترجمه آثار وی خیلی راحت و ساده است .

نمایشنامه های چخوف آغشته به سمبولیسم عاطفی است .

همیشه در کارهایش غم ، اندوه و افسردگی و نومیدی وجود دارد ، حتی بیشتر از داستانهایش لحن افراد فرو افتاده و بیننده را در حالتی از افسردگی و تاثر که البته دل انگیز هست ترک می کند .

شیوه کارهای او در نوع خودش آثار کاملی هستند ولی نه به اندازه داستانهایش و تقلید از این شیوه خطرناک برای مقلدانش چیزی جز تحقیر و خفت نداشته است . بعضی طرفداران انگلیسی چخوف او را کامل دانسته تا حدی که عیب جویی از او را کفر می دانند .

شیوه کارهای چخوف امروزه دیگر در روسیه بکار نمی رود و در روسیه دیگر چخوف متعلق به گذشته است . وفقط در انگلستان چخوف وارثی حقیقی داشت و او کاترین منسفیلد بود . او از چخوف آموخت بی آنکه تقلید کند . در انگلستان و تا حدی در فرانسه کیش پرستش چخوف وجود دارد که از نشانه های تعلق به خواص ادب است .

امروزه چخوف در زمره ده نویسنده مهم درآمده است ولی به اعتقاد بعضی ها موقتا کنار گذاشته شده است . بعضی وقتها تظاهر به تحقیر او نیز زده اند ( در ابتدای قرن ) .

تکیه گاه واقعی چخوف قلب مردم شرافتمند کوچه و بازار بود .

از شاخصه های نمایشنامه های کمدی اش می توان به درهم و برهمی محض ، داشتن خصوصیات و زبان هر شخصیت مخصوص به خود ، اجتناب از پرگویی و روده درازی و حرکت مداوم اشاره کرد .

خود چخوف معتقد بوده است که آثارش همه در ابتدا خیلی خوب ، در اواسط همیشه آشفته و سر هم بندی شده است ، و پایان آن طرح واره است و سریع .

افکار عمومی روسیه ؛ چخوف ، تولستوی و گورگی را نوعی اتحاد ثلاثه مقدس و مظهر کلیه خوبیهای روسیه در برابر نیروهای سیاه تزاریسم می دانستند .

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:19 بعد از ظهر |
پيتر استفان پل بروک در 21 مارس 1925 در لندن متولد شد و تحصيلات خود را در آکسفورد به اتمام رساند. شهرت جهاني او براي نوآوري در تئاتر که بيش از نيمي از قرن بيستم را در بر مي گيرد ،است ، بروک همچنين تعدادي فيلم مهم را در انگلستان و فرانسه کارگرداني کرده است.
بروک کار خود را درسينماي انگلستان با يک اقتباس از کار هزلي جان گي به نام Beggars Opera (1953 ) با شرکت لورنس اليويه در نقش مک هيت راهزن شروع کرد . فيلم انگليسي بعدي بروک ، Lord of the Flies ( 1963 ) ، يک اقتباس از کار کلاسيک و ادبي ويليام گلدينگ درباره سقوط اجتماع بود . فيلم به دليل اين که نه تنها بازيگران آماتور در آن ايفاي نقش کرده بودند بلکه با دست اندرکاران آماتور سينما نيز کار شده بود و داستان گروهي از بچه ها بود که در يک مدرسه عمومي، در يک جزيره گرمسيري محصور بودند ، بسيار غير طبيعي بود . تقلاي اوليه آنها براي رهايي به زودي تبديل به ياس مي شود و کشمکش کشنده قدرت بين دو گروه ، يکي متمدن و پايبند به فضائل انساني و ديگري وحشي و زورگو در مي گيرد . هر چند فيلم در نمايش اوليه توجه چنداني را جلب نکرد ، اما براي نا توراليسم موثر ، تدوين ماهرانه و اقتباس سينمايي موثر از رمان گلدينگ، به تدريج تبديل به يک فيلم کالت شده است .

دو کار تئاتري مشهور تر بروک براي کمپاني Royal Shakespeare در دهه 60 ، The Marat-Sade نوشته مدرنيست آلماني Peter Weiss و شاه لير شکسپير است که فيلم آن نيز تقريبا با همان بازيگران روي صحنه ساخته شده است . از همه اينها شاه لير ( 1970 ) به طور قابل بحثي عالي ترن کار بروک در سينماي انگلستان است . کار هاي تئاتري بروک تحت تاثير تئاتر حماسي برتولد برشت و نگاه تيره اجتماعي محقق لهستاني آثار شکسپير ، جان کت(Jon Kott ) بوده است. تکنيک هاي French nouvelle vangue ( سبک غالب سينماي فرانسه در دهه 50 و 60 يعني تدوين گسسته ، زواياي دوربين غير عادي ، تصوير هاي سياه و سفيد دانه دار و چشم انداز لم يزرع يوتلند شمالي (North Jutland ) در دانمارک ،جايي که فيلم در آنجا ساخته شد ، اين کار را تکميل مي کند . بسيار ي از منتقدان برخورد سردي با فيلم داشتند ولي هم اکنون فيلم مي تواند به عنوان يک دست آورد بزرگ ديده شود : يک بررسي زيرکانه فرا سينمايي که محدوديت هاي بين سينما و تئاتر را بررسي مي کند ، به عنوان مثال وقتي که پل اسکوفيلد( Poul Scofield ) در نقش شاه لير در حال مرگ به طور واقعي از قاب بيرون مي افتد .

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:18 بعد از ظهر |

هارولد پینتر، نمایشنامه‌نویس، بازیگر، سیاستمدار و فعال حقوق بشر، از نویسندگانی است که مارتین اسلین، آثار او را ابزورد دانسته ولی خود پینتر همواره از این طبقه‌بندی گریخته و بی‌آن‌که خود خواسته باشد مبدع سبک پینترسک یا پینتریسم است. پینتر، نطق‌های زیادی را علیه مارگارت تاچر، تونی بلر و جورج بوش انجام داده که بسیاری، اعطای جایزه نوبل به او را در سال 2005 به همین دلیل می‌دانند.

 

هارولد پینتر نمایشنامه‌نویسی صاحب سبک است که بیان فشرده و گیرای او، با مکث‌ها و سکوت‌های عمیق و مؤثر معروف است. سکوت‌هایی که کارگردان‌ها و بازیگران بسیاری را به زحمت انداخته و البته مایه خنده پینتر بوده است. خود پینتر گفته است: «‌اگر به معنای این سکوت‌ها پی نمی‌برید حذف‌شان کنید.‌» شوخی‌ای که بیشتر، تحریک کننده برای مبارزه است تا راهکاری عملی. در بیان اهمیت و تاثیر پینتر بر تئاتر همین بس که سبک پینترسک با اجرای نخستین نمایش وی، اتاق در سال 1960، به کلیه آثار خود او و دیگر آثار تئاتری و غیر تئاتری  انگلیسی زبانی اطلاق شده که ابهام‌آمیز و پرتنش هستند.
هارولد پینتر تنها فرزند پدر و مادری یهودی در اکتبر 1930 در محله هاکنی شمال لندن متولد شد و پدرش خیاط بود. او در فضایی سرشار از اظهارات یهود ستیزی بزرگ شد که اهمیت به سزایی در نمایشنامه‌نویس شدنش داشت. در شروع جنگ بین‌المللی دوم، در 9 سالگی مجبور به ترک لندن شد و در 12 سالگی به لندن بازگشت. پینتر می‌گوید تجربه بمباران‌های جنگ هیچ‌وقت او را رها نکرده است.
مارتین اسلین، در 1968پینتر را هم‌رده شکسپیر و بکت دانست و در کتاب اثرگذار و تاریخ‌سازش تئاتر ابزورد، در فصلی بلند به کار او پرداخت و او را در زمره مهم‌ترین چهره‌های تئاتری شمرد که خود، ‌«ابزورد» نام می‌‌نهاد. دنیای نقد حتی دهه‌ای صبر نکرد تا ببیند پینتر پیچیده‌تر و پردستاوردتر از آن است که در محدوده‌ای چنین ـ‌ یا اصلاً هر محدوده‌ای ـ‌ جای‌گیرد و تعریف شود.
بیشتر نمایشنامه‌های پینتر در بستری معمول و رئالیستی آغاز می‌شوند اما در ادامه، آرام‌آرام تغییر شکل می‌دهند و ابهام و غرابت دنیایی تمثیلی و جهانی سوررئال را می‌یابند؛ چیزی که در دنیای رمان در آثار گابریل گارسیا مارکز و رئالیسم جادویی او می‌توان یافت.
زبان خاص آثار پینتر هم در نبرد برای ایدئولوژیک‌نشدن آثار او یاری‌گرش بوده‌اند. جمله‌های ساده و بسیار فشرده آثارش، لابه‌لای انبوه مکث‌ها و سکوت‌های آدم‌ها، نمایشنامه‌هایش را چنان وهمی می‌بخشد و چنان به هر جمله وجهی کنایی و تهدید‌کننده می‌دهدکه امکان هر تعبیر مشخص و محدودی را سلب می‌کند.
نخستین نمایشنامه‌اش، "جشن تولد" (1957)، در 1958 در تئاتر لیریک لندن‌ روی صحنه رفت و به دلیل ابعاد افسانه‌ای‌اش با شکست فاحشی مواجه شد و فقط یک هفته روی صحنه بود، اما بعدها بیشتر از دیگر نمایشنامه‌هایش به روی صحنه رفت. در"جشن تولد" کمترین کلمات میان افراد نمایش رد و بدل می‌شود. ظاهراً قرار است جشن تولدی گرفته شود اما دو نفری که برای برگزاری جشن می‌آیند، در اوج گمنامی مشکوک و غریبه به نظر می‌رسند و در نهایت فرد را با خود سوار ماشینی می‌کنند و به ناکجاآبادی می‌برند و به نوعی پیک مرگ را تداعی می‌کنند در واقع تولد به نوعی مرگ فرد تلقی می‌شود و این با نگاه رمانتیک امروز سینما به مرگ تفاوت دارد و نوعی نگاه گروتسک‌وار را تداعی می‌کند.
پینتر، سپس نمایشنامه خود به نام"اتاق" را به نگارش در می‌آورد. پس از به صحنه رفتن این متن، پینتر تصمیم می‌گیرد به کار نوشتن ادامه دهد. نمایشنامه پینتر با چنان موفقیتی روبرو می‌شود که ‌یک مدرسه دیگر از پینتر اجازه می‌خواهد تا نمایشنامه"اتاق" را به صحنه ببرد. اتاق، دارای تمام اجزایی است که او در 21 سال نخست کار نمایشنامه‌‌نویسی خود از آن‌ها استفاده می‌کند، چه از جهت درون‌مایه و چه از نظر سبک. پینتر علاقه‌مند است که در این نمایش‌نامه وجود تهدید را در معرض دید قرار دهد و سپس آدم‌هایی، در این‌جا را مطالعه کند که زیر فشار این تهدید در شرف نابودی هستند.
پینتر در ۱۹۵۸ نمایشنامه دیگری به عنوان"درد مختصر" را به نگارش در می‌آورد. در همان سال هم"مستخدم ماشینی" و هم"جشن تولد" در آلمان اجراهای جهانی و معروف خود را بر صحنه می‌برند و این نخستین موفقیت جهانی پینتر را به دنبال می‌آورد.
"کمدی تهدید" یا"نمایش تهدید"
"کمدی تهدید" یا"نمایش تهدید" از واژه‌هایی است که به کرات درباره آثار پینتر به کار رفته است. سه نمایشنامه نخست پینتر، "اتاق"، "جشن تولد" و"مستخدم ماشینی"، که مجموعا تحت عنوان"کمدی تهدید" نامیده می‌شوند، اساسا در ارتباط با نمایش تهدید شخص در دنیا هستند و طرح ویرانی آدمی را زیر فشار تهدید، به تصویر می‌کشند: در"اتاق" این تهدید به تنهایی وجود دارد و مخاطب هیچ‌گاه علت آن را کشف نمی‌کند؛ جشن تولد به طور ضمنی اشاره می‌کند که شاید جامعه منشا این تهدید باشد، با این همه تهدید و تاثیرش است که اهمیت دارد نه ریشه آن؛ و"مستخدم ماشینی" بر گرد تصویری از تهدید می‌گردد و تهدیدکننده‌ها را نشان می‌دهد که مثل مخاطبان خود وحشت‌زده و در برابر تهدید آسیب‌پذیرند و می‌تواند معنایی سیاسی هم داشته باشد که یادآور سخن سارتر است:‌«‌استثمارگر و استثمار شونده هر دو به یکسان، تحت ستم‌اند. »
در نمایشنامه"جشن تولد"، هنرمند سرخورده‌ای برای استراحت و آن‌گونه که در انتهای پرده‌ نخست آشکار می‌شود، برای فرار از تهدید نامعلومی به یک شهر ساحلی رفته و در خانه‌ای پانسیون می‌شود. پینتر در نمایشنامه"سرایدار لال"، همان مسیر"اتاق" و"جشن تولد" را پی می‌گیرد‌ و از همان جایی آغاز می‌کند که آن دو تمام شده‌اند. بن و گاس از بعدی دیگر، همان گلدبرگ و مک‌کان"جشن تولد" هستند. گاس شروع کرده به پرسیدن چیزهایی که وجود دارند و در وضعیت موجود (‌به وسیله جامعه‌ درگیر) مورد تهدید واقع می‌شوند، بنابراین، گاس باید از بین برود. "سرایدار لال"، نمایشی است که در آن، تهدیدکننده خود تهدید می‌شود.
در نمایشنامه"فاسق"، تهدید، به شکل ناهنجاری‌های اجتماعی و نیازهای انسانی حضور دارد. درون‌مایه نیاز روانی و با توجه به این‌که پینتر احساس می‌کند آدم‌ها به مسیری می‌روند که نیازهای‌شان را ارضا کنند، در"فاسق" بهتر از درام‌های قبلی او دیده می‌شود. صراحت درون‌مایه نمایش در نتیجه‌ این است که شخصیت‌ها نسبت به نیازهای‌شان احساس درماندگی بیشتری می‌کنند و بیش‌تر از شخصیت‌های نمایش‌های قبلی می‌خواهند رابطه بادوامی را حفظ کنند یا بسازند، بنابراین، اعمال نهایی آن‌ها کمی از هنجارهای اجتماعی پا را فراتر گذاشته، در نتیجه، ما نسبت به اتفاقی که می‌افتد آگاه‌تریم و علت آن را نیز بهتر درک می‌کنیم.
درباره نمایشنامه"بازگشت به خانه" باید گفت مثل سرایدار، با مشکل مواجهیم، مگر این‌که درک کنیم این نمایش نیز بسط مطالعه پینتر درباره نیاز روانی به عنوان علتی برای تهدید است. پینتر گفته است که«"بازگشت به خانه" در مورد عشق و فقدان عشق است»؛ فقدان عشق، بله، ولی باز هم مشکل است تصور کنیم که از هر جنبه‌ای اعمال کثیف این شخصیت‌ها به عشق ربط دارد. اشاره پینتر به این است که وقتی آدم‌ها روی"لبه تیز زندگی" هستند، ممکن است با همدیگر رفتار کاملاً بی‌رحمانه‌ای داشته باشند. ولی این رفتارها را خارج از بافت اصلی زندگی‌شان انجام می‌دهند؛ رفتارشان دلبخواهی نیست ولی به دلایل بسیار ریشه‌داری انجام می‌گیرد، دلایلی که"بسیار جدی" هستند.
نمایشنامه"درد خفیف" یک نمایشنامه‌ از دوره گذار است که بین"کمدی‌های تهدید" و درام‌های بعدی پینتر قرار دارد. این نیز قطعاً یک کمدی تهدید است ولی با یک مشخصه متفاوت ـ‌ تهدید به درون اتاق آورده می‌شود و بی‌خطری خود را ثابت می‌کند. تهدید اصلی از خود فرد ناشی می‌شود. در نمایشنامه‌های قبلی، تهدید خارجی و جسمی بود. در درد خفیف درونی و روان‌شناختی می‌شود. پینتر با این درام جهت‌گیری تازه‌ای را شروع کرده، ولی هنوز علاقه‌مند به خود تهدید و آثار آن است و تمرکز او روی آثار تهدید است، نه علل آن.
و اما"سرایدار". وقتی از پینتر پرسیدند که"سرایدار" درباره چیست، او پاسخ داد"عشق". بدون این اشاره، نمایش‌نامه را سخت می‌شود تفسیر کرد، با این اشاره، سرایدار در تکامل درون‌مایه درام‌نویسی پینتر، نقش بسیار مهمی به خود می‌گیرد. زیرا نشان می‌دهد که پینتر کاملا از تفاوت بین این نمایشنامه با آثار پیشین خود، آگاه است و تأکید او از تهدید، به عامل تهدید جابه‌جا شده است.
در نمایشنامه"کلکسیون" خیلی ساده می‌توان فهمید یکی از درون‌مایه‌های مورد علاقه پینتر، تثبیت است و در نتیجه کاربرد یکی از ابزارهای مورد علاقه او، تقابل مداوم"حقیقت" و عوامل قراردادی. این درام برای نشان دادن الگوی بررسی نیازهای روان‌شناختی فرد به عنوان سرچشمه تهدید نیز مناسب است. در واقع این نمایش‌نامه، دومین دوره اصلی توصیف دراماتیک این نویسنده را آغاز می‌کند. اعمال تمام شخصیت‌های"کلکسیون"، مانند"سرایدار"، بر اساس نیاز است.
در نمایشنامه"دست آخر"، گفت‌وگوی دو فروشنده ‌دوره گرد که در آخر شب به تصویر کشیده شده است گویای بی‌فایده و بی مغز بودن دیالوگ‌هاست، وقتی که دیگر رمقی برای گفت‌وگو باقی نمانده است. پس حرف مهمی هم در این میان زده نمی‌شود و حرف‌های روزمره تکرار می‌شوند و هر کس سرش در کار خویش است.
پینتر در اکتبر سال ۲۰۰۵ کار رادیویی تازه‌ای را در آمیزه‌ای از روایت و شعر و موسیقی در رادیوی بی‌بی‌سی اجرا کرد. نمایش رادیویی او به نام‌"صداها" پرداختی تازه از پنج نمایشنامه ‌‌پیشین اوست که با همراهی موسیقی و آواز ضبط شده بود. پنج نمایشنامه‌ای که خمیر مایه‌ "صداها" را ساخته‌اند، درونمایه ‌سیاسی دارند و از دغدغه‌های ذهنی او خبر می‌دهند. مضمون محوری آن‌ها افشای دستگاه سرکوب و اختناق است. هر نمایشنامه برشی است از ددمنشی رژیم‌های خودکامه در سراسر جهان، در گذشته و حال. صداها در بیان ارتباطی قوی ست که میان زورگو و قربانی، شکنجه‌گر و شکنجه شده و ارباب و رعیت وجود دارد. کانون توجه پینتر، دولت‌های دیکتاتوری نامشخص و پشت پرده، بازجویی‌ها و نگهبانان و شکنجه گران و بدرفتاری و وحشیگری آن‌ها با زندانیان بی‌گناه است. در صداها، زبان به سادگی اعمال اظهارکنندگان خود را توجیه می‌کند تا بتوانند قدرت را تحت کنترل خود در آورند و در انحصار خود نگه دارند. به همین شکل، در صداها، زبان توسط سلطه‌گر، دستکاری می‌شود تا بر افراد تحت سلطه غلبه کند.
نگاهی کلی به آثار پینتر
پینتر را به عنوان مبتکر سبک نمایشی جدیدی به نام کمدی آزارنده‌(The Comedy of Menace) می‌شناسند و نامش، پینترسک(Pintersque)، برای توصیف فضایی خاص به صورت صفت وارد زبان انگلیسی شده است. تئاتر پینترسک در ابتدا روایتی از تئاتر پوچی تلقی می‌شد، اما صحیح‌تر آن است که به عنوان چیزی منحصربه‌فرد تلقی شود. همانThe Comedy of Menace که نوعی نمایش روان‌شناسی است که درآن فاصله‌های مشخصی را بگومگوی شخصیت‌ها پر می‌کنند و ممکن است تجسم ترس‌های یکدیگر، احساس ناامنی یا تمایلات جنسی پنهان باشند یا نباشند. این کمدی، ژانری است که در آن نویسنده، تسلط و اطاعت پنهان را در پیش پا افتاده‌ترین گفت‌وگوها نشان می‌دهد.
ساختار تئاتر پینتر سرشتی دیالکتیکی دارد، و میان کمدی و تراژدی در نوسان است: صحنه معمولا فضایی کوچک و بسته است، اما تمامیت هستی را به میان می‌کشد. کنش دراماتیک، ظاهری کند و آرام دارد، اما از اضطراب و تنشی پنهانی اشباع شده است. گفت‌وگو در عین ایجاز و فشردگی، غیرمنتظره و تکان‌دهنده است، که هردم با مکث‌هایی پرابهام و سکوت‌هایی هیجان‌آلود قطع می‌شود. درونمایه تئاتر پینتر همین رویدادهای عادی زندگی روزمره است که از زیر دست او در قالب وقایعی فجیع و دهشت‌بار بیرون می‌آید.
آثار هارولد پینتر سه دسته است؛ اول آثاری که در آن رد پای"کافکا" با آن محیط‌ها و فضاهای سیاه و تاریک و خفقان‌آور دیده می‌شود مثل"اتاق"، "تصادف" و"واسطه". دوم آثاری که پینتر در آن‌ها خود را از زیر سایه فضاهای کافکایی رهانیده و وارد محیط‌های پیچیده ذهنی، رویاگونه و عاطفی می‌شود مثل"زیرزمین" و"در جست وجوی زمان از دست رفته" (اثر اقتباسی از نوشته مارسل پروست). اما سومین دسته آثاری هستند که در آن‌ها بینش اجتماعی - سیاسی و تعهد برای بیان مسائل سیاسی آشکارتر است.
مجموعه آثار پینتر ناهمگن است. تقریباً نمایش‌هایی که در اوائل کارش نوشته پینترسک است مثل"جشن تولد"، "بازگشت به خانه" و"سرایدار". ولی نمایشنامه‌های پینتر یک واحد ارگانیک را تشکیل می‌دهند، هر درام از درام‌های قبلی خود شکل می‌گیرد و گشایشی برای درام‌های بعدی می‌شود. سه مفهوم وابسته به هم"تهدید، رابطه و تثبیت" کمابیش در پس‌زمینه هر یک از درام‌های نویسنده وجود دارد:
آنچه هارولد پینتر را از نویسندگان معاصرش متمایز می‌کند بدعت یگانه او در ایجاد فضاهای خاص، مخوف و گاه گروتسک‌وار است که با حداقل کلمه، تماشاگر را بمباران فکری و احساسی می‌کند. او با کمک نماد و ایجاد فضای خیالی، واقعیت‌ خشن زندگی انسانی را به رخ می‌کشد و نظام‌های مقرراتی امروز جهان را زیر سؤال می‌برد. 
پینتر، استاد پاره‏پاره‏نویسی
"بریژیت گوتیه"، پینتر را استاد پاره‌پاره‌نویسی نامیده و کتابی درباره این موضوع نوشته است به نام"پینتر، استاد پاره‏پاره‏نویسی". گوتیه، به چگونگی شکل‏گیری سبک پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر پرداخته و نقش عواملی مثل مذهب، نژاد، محیط فرهنگی و نیز تاثیر درام‏نویسانی مثل"ایبسن" و"بکت" را در شکل‏گیری شیوه پاره‏پاره‏نویسی پینتر، مهم دانسته و اشاره می‌کند که اصلیت یهودی پینتر تاثیر بسزایی در پاره‏پاره‏نویسی او داشته است چرا که یهودیان به عنوان اقلیتی مذهبی در طول تاریخ همواره درگیر دو حس آوارگی و انزوا بوده‏اند.
"گوتیه" معتقد است که نوشتن متناوب برای سینما و تئاتر در شکل‏گیری سبک سکانس‏نویسی غیر خطی پینتر نقشی بسیار تعیین‏کننده داشته است به طوری که نمایشنامه‏هایش از یک رشته سکانس تشکیل می‏شوند که در کنار یکدیگر مونتاژ شده‏اند. او در کتاب خود به تکنیک‏های پاره‏پاره‏نویسی در آثار پینتر اشاره کرده است: انتخاب صفحه قاب‏دار، تاکید بر استفاده از پرده که فاصله بین صحنه و تماشاگران را مادی می‏سازد، به کارگیری فضای کنج، و به طور کلی، تقسیم فضایی صحنه از تکنیک‏هایی است که در این زمینه مورد بررسی قرار می‏گیرند.
به گفته گوتیه، پینتر با حذف کلمات زائد، امتناع از به کار بردن یک زبان کاملا متصل شده و به کارگیری سبک پاره‏پاره‏نویسی دقیقا عملکردی شاعرانه برای زبان قائل می‏شود؛ به گونه‏ای که در این زبان، درست عین شعر، وجود هر کلمه کاملا ضروری و حذف آن غیر ممکن است.گوتیه با نگاه درستی به مسئله معنا در آثار پینتر پرداخته و این مسئله را در دو بخش غیبت معنا و غیبت دلالت از جنبه‏های مختلف بررسی می‏کند. او معتقد است که در آثار پینتر نبایستی به دنبال یک دلالت روشن و تداعی واحد بود، زیرا به جای تاکید روی دلالت کلی، نوبت به نوبت روی یک تکه از آن تاکید می‏شود. پینتر با کنار هم قرار دادن واقعیت‏ها، غیر واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها دلالت کلمات را واژگون می‏سازد. به نظر پینتر اگر معنا وجود داشته باشد فقط می‏تواند پاره‏پاره باشد. نه واقعیت وجود دارد نه دروغ بلکه مجموعه‏ای از واقعیت‏ها و نیمه واقعیت‏ها وجود دارد. پینتر تماشاگر خود را آماده می‏کند که امکان کسب دریافتی چندگانه را در نظر بگیرد. به این ترتیب، نمایشنامه‏هایش همواره راه را بر تفاسیر متعدد باز می‏گذارند. برخلاف گرایش‏های معمول، تماشاگر پینتر نه شناختی کلی بلکه شناختی لحظه‏ای کسب می‏کند و در این راه موظف است تکه‏های اطلاعات را جمع‏آوری کند و خلاءها را پر کند.         
پینتر، جامعه و سیاست
پینتر درباره دوره‌های هنری خود گفته است که به دنبال دوره اولیه رئالیسم روان‌شناسی، مرحله دوم را که تغزلی‌تر بود با نمایشنامه‌هایی از قبیل چشم‌انداز و سکوت ادامه داده و بالاخره به مرحله سیاسی رسیده است؛ با کارهایی چون"یکی برای جاده" 1984 (One for The Road)، "زبان کوهستان" 1988(Mountain Language)، و"نظم نوین جهانی" 1991  .(The New World Order)
پینتر در نمایشنامه‌هایش در وهله اول نوک تیز پیکانش را به سمت دولتمردان نشانه گرفته است. او در آثارش نشان می‌دهد انسان امروز تحت تسلط خشونت زندگی می‌کند و جامعه چه بخواهیم و چه نخواهیم رو به خشونت روزافزون زندگی می‌کند.      
 آدم‌هاى فقیر و بى‌خانمان از شخصیت‌هاى ثابت نمایشنامه‌هاى پینتر هستند. او با این آدم‌ها زندگى کرده و بخشى از وقایع نمایشنامه‌هایش از زندگى و تجربیاتش نشأت مى‌گیرد. هارولد پینتر برخلاف کسانی که در سالخوردگی به زندگی اجتماعی پشت می‌کنند، در سال‌های پایانی زندگی بیش از پیش در عالم سیاست غوطه‌ور شد. در سال ۱۹۸۵ به همراه آرتور میلر نویسنده آمریکایی به ترکیه رفت، با نویسندگان تحت ‌تعقیب به گفت‌وگو نشست و از حقوق کردها دفاع کرد. در اوایل دهه ۱۹۹۰ به بمباران صربستان توسط نیروهای ناتو و به حمله به افغانستان توسط نیروی هوایی آمریکا اعتراض کرد.
پینتر در مقاله‌ای گفته است:«ایالات متحده سال‌هاست که به خود یاد داده عاشق خودش باشد. به حرف‌های رئیس‌جمهورهای آمریکا توجه کنید، همه آن‌ها در نطق‌های تلویزیونی می‌گویند: "مردم آمریکا! " مردم هم پس از شنیدن چنین نطقی اشک‌شان در می‌آید.  واقعا که حیله خوبی است. البته آدم‌هایی هستند که روی این بالشتک اطمینان، احساس راحتی نمی‌کنند. منظورم همان یک و نیم میلیون زندانی و پنجاه میلیون انسان زیر خط فقر و جوان‌ها و دیوانه‌هایی است که قرار است کشته شوند.»
پینتر در سال 2005 اعلام کرد که به اندازه کافی، جهانیان را از نمایشنامه‌های خود مستفیذ کرده و دیگر نمایشنامه نخواهد نوشت و ادامه داد که از این پس به فعالیت‌های سیاسی، سخنرانی، حقوق بشر و مانند این‌ها خواهد پرداخت. البته او از سال 1974 در کنار نویسندگی فعالیت‌هایی در زمینه حقوق بشر داشته و اغلب مواضع جنجالی اتخاذ کرده است. پینتر در سال 2005، با اخذ جایزه نوبل صاحب یک تریبون جهانی شد و از طریق آن در سخنرانی خود تا آنجا که می‌توانست با شور و شوق جورج دبلیو. بوش، رئیس جمهور آمریکا و تونی بلر، نخست وزیر وقت انگلیس را به باد انتقاد گرفت و ایالات متحده را"حامی همه دیکتاتوری‌های نظامی راست‌گرای دنیا" دانست.  

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:16 بعد از ظهر |

"آرتور میلر" نمایشنامه‌نویسی از نسل غول‌های بزرگ تئاتر معاصر جهان و در ردیف کسانی چون تنسی ویلیامز، برشت، بکت، یونسکو، آرابال و چخوف در تحول تئاتر مدرن نقش مهمی داشته و"مرگ دستفروش" او از نخستین تراژدی‌های مدرن جهان است ‌که سه جایزه اصلی نمایشنامه‌نویسی یعنی"پولیتزر"، "تونی" و جایزه "حلقه منتقدان نمایشنامه‌نویسی" نیویورک را از آن خود کرد. میلر یک بار برنده مدال طلای"آکادمی هنر و ادبیات آمریکا" و دو بار برنده ‌جایزه"منتقدان نیویورک" شد، از دانشگاه‌های آکسفورد و هاروارد دکترای افتخاری گرفت و در سال 1965 به ریاست انجمن جهانی پن‌(انجمن جهانی حمایت از حقوق شعرا، مقاله‌نویسان و رمان‌نویسان جهان) انتخاب شد.

 

آرتور میلر در 17 اکتبر سال 1915 در یک خانواده مهاجر یهود در نیویورک متولد شد. پدرش مهاجری از لهستان بود که با هجوم هیتلر از وطنش کوچ کرده بود. پس از چندی پدرش در دوره رکورد اقتصادی ورشکست شد، خانواده به ناچار به بروکلین نقل مکان کرد و آرتور نوجوان مجبور شد از صبح ساعت 4 و پیش از رفتن به مدرسه به تحویل دادن نان بپردازد تا بتواند به خانواده‌اش کمک کند. گفته مى شود این حوادث الهام بخش میلر در خلق خانه بروکلین در نمایشنامه"مرگ دستفروش" شده است.
در جوانی پس از خواندن داستان"برادران کارامازوف" نوشته داستایوفسکی به نویسندگی علاقه‌مند شده و براى تحصیل در رشته روزنامه نگارى در سال ۱۹۳۴ وارد دانشگاه میشیگان شد. پس از آنکه در سال ۱۹۳۸ در رشته ادبیات انگلیسى فارغ‌التحصیل شد و به نیویورک بازگشت به عضویت یک گروه نمایشى درآمد و براى برنامه‌هاى رادیویى، نوشتن را آغاز کرد و در این راه به همکارى با شبکه‌هاى CBS و NBC پرداخت.
اولین نمایشنامه میلرکه در برادوى ‌روى صحنه رفت، "مردى که بخت یارش بود"‌(The Man Who had all the Luck)‌ نام داشت که پس از چهارمین اجرا، از صحنه برداشته شد. سه سال بعد میلر  نمایشنامه"تمام پسران من‌" را خلق کرد که جایزه انجمن منتقدان ادبیات نمایشى نیویورک و جایزه تونى‌ را از آن او کرد. در سال ۱۹۴۴ میلر مدتى را در اردوگاه‌هاى نظامى به سر برد تا ماده اولیه نمایشنامه داستان"جى جو" را جمع آورى و تهیه کند. او در سال ۱۹۴۵ اولین رمان خود را با نام"کانون" (Focus) در ضدیت با فاشیسم نوشت. در سال ۱۹۴۹ او نمایشنامه"مرگ دستفروش" را آفرید که برایش شهرتى جهانى به ارمغان آورد و به یکى از دستاوردهاى ارزشمند تئاتر مدرن آمریکا بدل شد.
اوایل دهه ۵۰ مقارن با اجرای نمایش"بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم) در بروکسل بود. "بوته آزمایش" اعتراض به فضای سرکوب سیاسی در دوران "مک کارتیسم" بود و محاکمه دیوانه‌وار فردی را روایت می‌کرد که به جادوگری متهم شده بود. این نمایشنامه استعاره‌ای از سلطه مک کارتیسم بر جامعه و نوعی دفاع از آزادی عقیده و بیان بود.  این نمایشنامه که موفق به دریافت جایزه"آنتونت پرى" شده بود به رکورد بالاترین دفعات اجرا در میان آثار میلر دست یافت. در همین اثنا هیات رسیدگى به جریان کمونیست که از سوى مجلس آمریکا مامور به فعالیت شده بود، میلر  را به اتهام عقاید کمونیستى مورد بازخواست و بازجویى قرار دادند. او اعتراف کرد که به همراه چهار یا پنج نویسنده دیگر در چنین جلساتى شرکت کرده است اما از افشاى نام دیگر نویسندگان امتناع ورزید و به همین دلیل در لیست سیاه قرار گرفت. بعد از این واقعه او به اخذ دکتراى افتخارى از دانشگاه میشیگان نائل آمد.
پس از آن میلر ‌نمایشنامه‌ای کوتاه با عنوان"چشم اندازى از پل" نوشت که اجراى موفقى در سال ۱۹۵۵ به شمار مى‌آمد و داستان عشق، حسادت و خیانت بود.
"سقوط در کوه مرگان" عنوان نمایشنامه‌ای است که میلر در سال ۱۹۹۱ میلادی نگا‌شته و منتشر کرده است. وی در این نمایشنامه داستان مدیر یک شرکت بیمه را در شهر نیویورک نقل می‌کند که بسیار ثروتمند، خودخواه و خسیس است و در عین حال از مرگ وحشت دارد.
"ارتباطات آقای پیترز" هم در سال ۱۹۹۸ در صحنه یکی از سالن‌های تئاتر نیویورک‌(خارج از برادوی) اجرا شده است. میلر در این نمایشنامه داستان یک کارمند خطوط هوایی را نقل می‌کند که زمانی زندگی خوشی داشته، اما اکنون احساس می‌کند عمر زیادی از او سپری شده و هنوز معنای زندگی را نمی‌داند.
آثار نمایشى آرتور میلر  به نوعى ادامه ادبیات نمایشی واقع‌گرا است که در فاصله بین دو جنگ جهانى در آمریکا آغاز شد. آرتور میلر را همراه تنسی ویلیامز، و ادوارد آلبی سه نمایشنامه‌نویس بزرگ بعد از جنگ جهانی دوم می‌دانند. او در آثار خود، بینش اجتماعى‌اش را با دقت و ظرافتى مثال زدنى با نقاط ضعف و قوت شخصیت قهرمانان داستانش در مى‌آمیخت و تعدادى از آثارش به دست کارگردانانى از جمله جان هیوستون، سیدنى لومت و کارل رایز به روى پرده سینما رفته است.
آرتور میلر  را ملقب به عنوان یکى از آثارش"مردى که بخت یارش بود" مى‌خواندند. او سبک رئالیستی منحصر به فردی داشت و در آثارش تصویر دقیقی از جامعه معاصر و ارزش‌های رو به زوال آن ارائه داد. بیشتر شخصیت‌های او همانند ویلی لومن، قربانی بی‌عدالتی و بی‌رحمی نظام سرمایه‌داری بودند. آرتور میلر معتقد بود دنیایی از انسان‌ها در اطراف ما زندگی می‌کنند که در برابر همه آن‌ها مسئول هستیم. در آثار او نیز نوعی احساس مسئولیت نسبت به انسآن‌ها نهفته است. آثار آرتور میلر با تأکید بر نقش خانواده، اخلاق و مسئولیت‌پذیری فرد، بازگو کننده فروپاشی روزافزون جامعه مدرن است. او محور بسیاری از آثارش را برپایه این پرسش استوار ساخته بود که آیا در دنیای امروز با وجود خانواده‌هایی که فروپاشیده‌اند و مردمی که به ناچار نمی‌توانند مدت طولانی در یک مکان اقامت داشته باشند، پایه و اساسی برای زندگی انسآن‌ها باقی خواهد ماند؟
میلر سخن معروفی دارد که نشانگر مسئولیت‌پذیری گریزناپذیر انسان مدرن نسبت به جهان پیرامونش است:«ما همه در کشتارهای ویتنام، عراق، افغانستان و ... مسئولیم. ما سیاستمدارانی را به قدرت می‌رسانیم، به آن‌ها مالیات‌ می‌دهیم و سکوت می‌کنیم، پس دستمان به خون همه مظلومینی آلوده است که سیاستمداران ما آنان را به نابودی می‌کشند.»
آرتور میلر را استاد دیالوگ‌نویسی  نامیده‌اند. نمایشنامه"سقف کلیسای جامع" او را می‌توان از نظر دیالوگ‌نویسی، مانیفست مجموعه آثارش دانست. در این نمایشنامه، که آشکارا در کشوری کمونیستی می‌گذرد، شخصیت‌ها در خانه‌‌هایی هستند که می‌دانند دستگاه شنود در آن کار گذاشته شده است. به این ترتیب،گفت‌وگوهایشان را در واقع برای یکدیگر نمی‌گویند و بیش از آنکه جواب هم را بدهند، هدفشان آن گوش سومی است که به حرف‌هایشان گوش می‌دهد. به این ترتیب است که دیالوگ‌ها ماهیتی چندوجهی می‌یابند، هر شخصیت در طی حرف‌هایش چاره‌ای ندارد جز آنکه در محدوده‌ کوچکی از کلمات حرف‌های زیادی بزند، و هم پیام خود را به سمع آن گوش سومی برساند که مشغول استراق سمع است، هم به طرف صحبتش پاسخ دهد، و هم درباره‌ فرد سوم یا موضوع دیگری سخن بگوید که محل بحث است.
نمونه‌ دیگر"نوعی داستان عاشقانه" است، نمایشنامه‌ای که به رابطه‌ پیچیده یک کارآگاه با زنی که از پرونده‌ زیر نظر او اطلاع زیادی دارد می‌پردازد. آرتور میلر در این متن نیز همان اصل چگالی سطوح در محدوده‌ کوچکی از کلمات را رعایت می‌کند. گفت‌وگوی کارآگاه و زن در آن واحد گفت‌وگویی عاشقانه، یک بازجویی نه‌چندان متعارف برای پرونده‌ای جنایی، و اعتراضی جدی به وضعیت نظام قضایی آمریکاست. تام و آنجلا در اکثر لحظات نمایشنامه جواب هم را نمی‌دهند، بلکه تلویحاً فساد ریشه‌ای و فراگیر نظام آمریکا را زیر سوال می‌برند و در عین حال، دست به تعریف مجدد رابطه‌ عاشقانه پیچیده‌شان می‌زنند.
چنین گرایشی را تقریبا در تمام آثار آرتور میلر می‌توان یافت. میلر به جای خالی کردن متن به سبک ابزوردیست‌ها دست به پر کردن آن می‌زند، و به واسطه‌ همین پر کردن استادانه‌ متن است که نمایشنامه‌های میلر برای اجرا امکانات بسیاری در اختیار کارگردان می‌گذارند.
هر چند این نویسنده شاخص معضلات  اجتماعی  جامعه  امریکا را در نمایشنامه‌هایش‌ به تصویر می‌کشد، شهرت جهانی او مرهون جهان شمول بودن آن معضلات است. اندک نیست تعداد کسانی که تصویر پدر خود را در شخصیت ویلی لومان دیده‌اند ‌و ‌گناه جو کلر شبیه گناه  بسیاری از افرادیست که دیگران را قربانی منافع  خود می‌کنند. تفتیش عقاید به بهانه‌های مختلف نیز قدمتی دیرینه دارد و در پهنه تاریخ و جغرافیا گسترده است. بنابراین میلر در آثارش نه تنها رویای امریکایی‌(رویای موفقیت) و تفتیش عقاید به سبک مک کارتی  را به باد انتقاد می‌گیرد، ‌بلکه  به کاستی‌های ‌ذاتی‌ ابنای بشر از جمله ‌منفعت‌طلبی ‌به هر قیمت، نادیده گرفتن دیگران  و معضلات جهانی  همچون سلب آزادی  فردی‌ و پایمال کردن حقوق انسانی می‌تازد. میلر در به تصویر کشیدن درگیری‌های اخلاقی انسان معاصر و معضلات جوامع مدرن  تا حد زیادی وامدار هنریک ایبسن، سردمدار نمایشنامه‌نویسی مدرن است. از حیث سبک و نوآوری‌های نمایشی نیز آرتورمیلر جایگاهی خاص در ادبیات نمایشی سده بیستم دارد چون اولین نمایش نامه نویسی است که  درگیری های  ذهنی و خاطرات ‌شخصیت نمایشی  را  در  مرگ دستفروش  به عرصه اجرا درآورده  و حال ‌و گذشته را در هم آمیخته است.
میلر علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، در فیلمنامه‌نویسی و مقاله‌نویسی هم دستی داشته که در جای خود قابل بررسی هستند. به نظر او احساس مخاطبان بر دانش منتقدان برترى دارد و گفته است:‌«‌مخاطبان گرچه از دانش آکادمیک هنر تئاتر برخوردار نیستند ولى به پشتوانه قلب و احساساتشان بیش از آنچه منتقدان به این هنر بها مى‌دهند، انرژى و وقت صرف مى‌کنند. تماشاگر نمایش با احساسش به اثر نزدیک مى‌شود و این بسیار با ارزش است و قضاوتش را قابل تأمل و درنگ مى‌کند.‌»
میلر در سال ۱۹۵۶ با مریلین مونرو ازدواج کرد اما این ازدواج پنج سال بیشتر دوام نیاورد. پس از خودکشی مونرو، میلر  تا ۹ سال از صحنه به دور بود تا اینکه با نمایشنامه"پس از سقوط" به عالم هنر بازگشت که به نوعى روایت زندگى شخصى اوست. او در دهه ۹۰ هم دو نمایشنامه دیگر نوشت که یکى از آن‌ها آخرین آمریکایى نام داشت.
از آثار این نویسنده موفق می‌توان به سال‌های طلایی (1940 که نخستین بار در سال 1990 ‌روی صحنه رفت)، "مردی که همه خوش‌شانسی‌ها را داشت" ‌(1944)، "همه پسران من" (1947)، "خاطره‌ دو دوشنبه" (1955)، "وصله‌های ناجور" (1961)، "پس از پاییز" (1964)، "دشمن مردم" (1966)، "قیمت" (1968)، "ساعت آمریکایی" و "بازی برای زمان" (1980)، "بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم)، "خاطره" [‌حافظه‌] ‌(1986)، "آخرین یانکی و شیشه شکسته" (1993)، "پایان تصویر" (2004 ) و"همه می‌برند" اشاره کرد.
نگاهی به نمایشنامه"مرگ دست‌فروش"
"مرگ دست‌فروش" نمایشنامه‌اى واقعى درباره دستفروشى واقعى بود که 10 سال ذهن میلر را به خود مشغول ساخته بود. مری مک کاریت یکی منتقدان برجسته امریکا مرگ دستفروش را نمایشنامه‌ای ضعیف نامید اما این نمایشنامه بعدها نه تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان به اسطوره بدل شد و سه جایزه اصلی نمایشنامه‌نویسی پولیتزر، جایزه تونی و جایزه حلقه منتقدان نمایشنامه‌نویسی نیویورک را از آن خود کرد. میلر"مرگ دستفروش" را تنها در دو روز نوشته و سال‌ها بعد درباره این نمایش گفت:«اصلاً پیش‌بینى نمى‌کردم که"مرگ دستفروش" به چنین شهرتى دست یابد.»
"مرگ دستفروش" فاجعه‌ زندگی مردی است که به گفته ‌نویسنده: «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد» و تأملی بر زندگی انسآن‌هایی است که تنها وقتی مطرح هستند که سود می‌رسانند و سپس در خلاء رها می‌شوند. خانه ویلی لومان خانه‌‌‌ای کوچک است که باغچه‌ای داشته و امید و دلخوشی ویلی در کاشتن سبزیجات در باغچه‌اش و تنفس در هوایی آزاد و خیره شدن به ماه و ستارگان در شب است اما اکنون اطراف خانه او را ساختمان‌های بلندی فرا گرفته و او دیگر نمی‌تواند در باغچه اش چیزی بکارد زیرا ساختمان‌های بلند اطراف نمی‌گذارند که آفتاب به باغچه بتابد و دیگر حتی ماه و ستارگان را نیز به آسانی نمی‌توان دید. خانه‌ او در حصار دیوارهای بلند آسمان خراش‌ها به زندانی می‌ماند که زندگی در آن جریان ندارد. ولی او به رغم از دست دادن تکیه‌گاه مادی زندگیش می‌کوشد ثابت کند که وجود دارد و زندگی می‌کند. او به خاطراتش متوسل می‌شود و سعی می کند با مرور گذشته به چراهای زندگی‌اش پی ببرد. ولی بیشتر به رویا فرو می‌رود و بیهوده به دیگران دل می‌بندد. تضاد میان واقعیت و آرزوهای او بسیار است و این تضادها به روشنی در صحنه‌های مختلف نمایشنامه نشان داده می‌شود.
ویلی لومان نمی‌تواند این دنیای مدرن را درک کند.او نمی‌داند که در دنیای جدید دیگر جایی برای کاشتن سبزیجات نیست و او و شغلی که دارد در دنیای جدید دیگر جایی ندارند. در دنیای جدید کسی به او اهمیتی نمیدهد و او شخصی متعلق به دنیای سنتی گذشته است که باید کنار گذاشته شود. او در دنیای خودش زندگی میکند و نمیتواند با دنیای جدید و به اصطلاح مدرن جامعه ارتباط برقرار کند. او مدام به گذشته پناه می‌برد و چرایی ناکامی زندگی خود و دو پسرش را در گذشته می‌جوید.
 ویلی لومان فروشنده شکست خورده نمایشنامه در تضاد و تناقض بسیار به سر می‌برد و میان آرزوهای او و واقعیت فاصله بسیار است .او می پنداردکه پسرانش افراد موفقی هستند در حالی که چنین نیست. ویلی نمی‌تواند در رویای‌ آمریکایی خود خوشبختی را لمس کند و این رویای آمریکایی پر و بال بچه‌های ویلی را نیز سوزانده است. بیف پسر بزرگ او شغلی ندارد و در مقابل ناکامی هایش دست به دزدی میزندگرچه احتیاجی به اشیایی که می‌دزدد ندارد و این کار تنها واکنشی است به سر خوردگی‌هایش."بیف" به دنبال پولدار شدن سر از تگزاس درمی‌آورد و در آن یک دست لباس می‌دزد و سه ماه به زندان می‌رود. هپی پسر کوچکتر ویلی وضع بهتری از بیف دارد اما او هم آدمی بلند پرواز است و از زندگیش راضی نیست. ‌
در این نمایشنامه لیندا زن ویلی لومان تنها عضو خانواده است که از واقعیت فاصله نگرفته و به رویا پناه نمی‌برد. او همیشه به شوهر و فرزندانش امید می‌بخشد و زندگیش را با نگرانی دایم برای شوهرش سپری می‌کند. زندگی زناشویی آن‌ها چندان تعریفی ندارد ولی لیندا چندان شکایتی ندارد.
ویلی لومان که یک فروشنده دوره گرد است در یکی از سفرهایش با زنی آشنا می‌شود و به لیندا خیانت می‌کند.
"مرگ فروشنده" اثری کاملاً ضد سرمایه‌داری است. زمانی این اثر در آمریکا نوشته و اجرا شد که برای دولت آمریکا ننگ بود که شهر‌و‌ندانش‌ تابع نظام‌های سوسیالیستی و کمونیستی شوند. به همین دلیل میلر چاره‌ای جز‌ خروج از آمریکا و اقامت اجباری در پاریس نداشت و از سوی دیگر این متن، دولت آمریکا را به سمت همگانی شدن"بیمه و تأمین اجتماعی" سوق داد.
می‌توان گفت درونمایه اصلی این تراژدی مدرن، بحران هویت در جامعه صنعتی است. نویسنده مدرن با بهره‌گیری از نظریات روانکاوی اجتماعی می کوشد تا تأثیرات مخرب جامعه صنعتی را بر روان آدمی به تصویر بکشد و با برداشتن حجاب توهمات و ایدئولوژی‌ها تصویر واقعی جامعه صنعتی را به انسان نشان دهد و او را با ارزش‌های راستین انسانی پیوند دهد. فروم عقیده دارد در جامعه سرمایه‌داری که مبنای هویت انسان، سود داشتن است کسانی که فاقد دارایی به معنی حقیقی سرمایه‌اند از بحران هویت رنج می‌برند. از آنجا که انسان بدون داشتن هویت نمی‌تواند از سلامت روحی برخوردار باشد، خود را تسلیم قدرتی برتر می‌کند تا با پیوند به آن احساس هویت کند. احساس ازخودبیگانگی، بطور ناخودآگاه، به بیماری‌های روحی منجر می‌شود اما از آنجا که فرد، الگوهای جامعه‌اش را به عنوان حقیقت و اصل خدشه‌ناپذیر پذیرفته است هرگز به اعتبار آن‌ها شک نمی‌کند. در این میان کسانی هستند که به ارزش‌های غلط جامعه آگاهند، اما آگاهی شان را سرکوب می‌کنند. فروم انگیزه سرکوب را ترس از انزوا و طرد شدن می‌داند. در میان آثار نمایشی بزرگ قرن بیستم، "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر را می توان نمونه برجسته روانکاوی ـ اجتماعی برشمرد.
آرتور میلر در این اثر به خوبی توانسته است رنج‌های انسانی که بوسیله دنیای مدرن زخم‌های بسیاری خورده است را نشان دهد. اما ویلی لومان به راحتی از مبارزه دست نمی‌کشد او تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا پس از مرگش افراد خانواده او با پول بیمه او زندگی راحتی داشته باشند. پس از خودکشی او لیندا که بالای سر او ایستاده، گریه‌کنان می‌گوید:‌«چرا اینکارو کردی ویلی؟چرا؟ ما دیگه آزاد شده بودیم تمام قسط‌های خونه رو پرداخت کرده بودیم دیگه آزاد بودیم‌» و به این ترتیب حرفی که میلر قصد دارد به مخاطب بگوید در این جملات آشکار می‌شود: در جامعه مصرفی، انسان‌ها آزاد نیستند آن‌ها اسیر مصرف‌گرایی شده‌اند. میلر جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن روح مردمانش در میان کار و زندگی مصرفی کشته می‌شود آن‌ها حتی دیگر باغچه‌ای ندارند تابا کاشتن چند دانه سبزی در آن آرامشی یابند و به گونه‌ای میلر اشاره به نابودی طبیعت در قبال جامعه مدرن نیز دارد.
نکته دیگری که قابل ذکر است این است که به نظر می‌رسد خودکشی لومان به گونه‌ای مبارزه در برابر جامعه مدرنی است که نمی‌تواند آن را بپذیرد او قبل از خودکشی در باغچه شروع به کاشتن سبزیجات می‌کند؛ ما در او نشانی از ناامیدی نمی‌بینیم تنها پریشانی است که لحظه به لحظه شدت می‌گیرد، تضاد میان آنچه او می‌خواهد و آنچه در گذشته بوده و زندگی او در گذشته با آنچه امروز هست بسیار زیاد است. خودکشی او از نوع خودکشی ناامیدانه نیست که دورکیم می‌گوید اتفاقا او خودکشی می‌کند؛ زیرا تعلق خاطر بسیاری به فرزندانش و همسرش دارد و می‌خواهد به وسیله خودکشی زندگی بهتری برای آنان فراهم کند.ویلی لومان گرچه اشتباهاتی در زندگی گذشته‌اش مرتکب شده اما به سرنوشت خانواده خود علاقمند است. او با رجوع به گذشته می‌خواهد راهی بیابد تا روزهای خوش گذشته زنده شوند و او و خانواده‌اش دوباره همان جمع شاد و موفق را داشته باشند و در رویایش می‌اندیشد کاش مانند برادرش به آلاسکا رفته بود. او مدام به دنبال فرار از واقعیت و شاید فرار از زندگی مدرنی است که نمی‌تواند آن را درک کند.در دیالوگهای نمایشنامه این تضادها به خوبی به تصویر کشیده شده اند و نمایشنامه دارای دیالوگ‌های قدرتمندی است. این نمایشنامه برای اولین بار در سالن‌های تئاتر برادوی به اجرا در آمده و در زمره 50 نمایش برجسته شناخته شد.
نگاهی به نمایشنامه"چشم اندازی از پل"
مساله برخورد و تقابل بین دو نسل همیشه مسئله مهم و قابل توجهی بوده، مخصوصاً اگر این تقابل در محیطی اتفاق بیافتد که خود آبستن حوادث و اتفاقات گوناگون است. آرتور میلر با انتخاب یک منطقه مهاجر نشین برای پس زمینه قصه‌اش، این تقابل بین اندیشه‌های نسل جدید و قدیم را به خوبی به تصویر می‌کشد. زنی، خواهرزاده‌اش را، که پدر و مادرش را از دست داده، نزد خود آورده است.‌ زن با مردی به نام ادی ازدواج کرده و رابطه ادی با خواهرزاده زن(که کتی نام دارد) آن چنان صمیمی است که کتی او را پدر می‌نامد. کتی حس می‌کند که هیچ کس تا به حال به او تا این اندازه محبت نکرده است. البته ما این رابطه مثلثی را به تدریج و در طول نمایش می‌فهمیم و در شروع حس می‌کنیم که دختر، فقط مادر ندارد.          
این سه نفر مهاجرانی هستند که ایتالیا را برای زندگی بهتر و شغل که زندگیشان را تامین کند، ترک کرده‌اند و حالا، هر چند در حومه نیویورک زندگی چندان مناسبی ندارند، اما آن را به زندگی در ایتالیا ترجیح می‌دهند. زندگی آن‌ها به گونه‌ای یکنواخت و البته خالی از بحران ادامه دارد تا این که، اولین گره داستان، به وجود می‌آید: کتی که سال آخر مدرسه‌اش را می‌گذراند، تصمیم می‌گیرد که شغلی دست و پا کند. ادی با سر کار رفتن کتی مخالفت می‌کند، اما به هر حال می‌پذیرد. چندی بعد برادرزاده‌های زن که از ایتالیا آمده‌اند، در خانه آن‌ها اقامت می‌گزینند. در ابتدا مشکلی وجود ندارد. بحران از آنجا شروع می‌شود که کتی به یکی از دو مرد مهمان، رودلفو، علاقمند می‌شود. آن‌ها می‌خواهند با هم ازدواج کنند، اما ادی مخالف این ازدواج است. او رفتار رودلفو را چندان نمی‌پسندد. به موهای بلند و طلایی پسر انتقاد می‌کند و خیلی خوشش نمی‌آید که پسر در روی عرشه کشتی زیر آواز بزند و با همه شوخی کند. حتی از این که رودلفو می‌تواند آشپزی و خیاطی کند، چندان خوشش نمی‌آید. به نظرش این کار مخصوص خانم‌هاست. در صورتی که نسل جدید، با افکار جدید با این قضایا به گونه‌ای عادی برخورد می‌کند.    
چند روز مانده به ازدواج کتی، پدرخوانده‌اش ماموران اداره مهاجرت را از بودن رودلفو و مارکو آگاه می‌کند. آن‌ها به خانه آن‌ها می‌آیند و دستگیرشان می‌کنند. کتی برای ازدواج نیازی به اجازه کسی ندارد، چرا که به سن قانونی رسیده است و رودلفو می‌تواند با ازدواجی که با کتی می‌کند، به عنوان مقیم پذیرفته شود. مارکو باید تعهد کند که کسی را به قتل نرساند اما او از دست ادی ناراحت است. وقتی آن‌ها با هم برخورد می‌کنند، ادی خودش چاقو را به سمت شکمش می‌برد و...  
به این ترتیب تقابل دو نسل در یک محیط نه چندان آرام و متعارف به مرگ نسل قدیم می‌انجامد. پدر که در این نمایش نمادی از سنت است به دست تفکرات مدرن‌تر نابود می‌شود. منتها نکته قابل توجه آن است که چیزی که او را از میان برمی‌دارد، مهره‌ای از میان معتقدان تفکرات مدرن نیست که، خود مرد سنتی، خود را از پای در می‌آورد و این حادثه زمانی اتفاق می‌افتد که او با مرد دیگری درگیر می‌شود که آن مرد هم به سنت نزدیک‌تر است تا به نسل جدید.          
در نتیجه برخورد بین دو نسل تبدیل به یک برخورد و بحران بزرگتر می‌شود که ما آن را به جدال بین سنت و مدرنیته می‌شناسیم. آرتور میلر با انتخاب یک محیط مناسب این تجددطلبی را به نحو بسیار مناسبی ارایه می‌کند. او جامعه‌ مهاجران و آدم‌های حاشیه‌نشین را برای کارش انتخاب می‌کند، چرا که آن‌ها صراحت بیشتری دارند و زندگیشان فارغ از لایه‌های خاکستری‌، می‌تواند نمونه بهتری از برخورد باشد. او سراغ حاشیه‌نشینان می‌رود، چرا که آن‌ها کمتر درگیر ظواهر و ریاکاری در بین قشر بورژازی هستند. آن‌ها نقش کسی دیگر را بازی نمی‌کنند و هرگز نقابی بر صورت ندارند. بنابراین می‌توانند نقش‌های دراماتیک‌تر و نمایشی‌تری را ایفا کنند.
آرتور میلر در این نمایشنامه نیز درست ‌مانند سایر کارهایش، نقدی از جامعه آمریکا ارایه می‌کند. او این بار نیز به جای انتخاب یک فضای عمومی از این جامعه، سراغ یک جزء از آن می‌رود. جامعه مهاجران بخش عمده‌ای از امریکا را تشکیل می‌دهند. به این ترتیب وقتی آرتور میلر این جامعه را مورد بررسی می‌دهد، در واقع کل جامعه را مورد بحث قرار می‌دهد. همین موضوع را در فیلم‌ها و نمایشنامه‌های دیگری نیز دیده‌ایم: هیچ کس به دیگری رحم نمی‌کند و هر کس برای رسیدن به منافعش حاضر است که دیگری را به خطر بیاندازد. هر کس به خودش فکر می‌کند و گاهی اوقات، آدم‌ها تبدیل به ماشین می‌شوند. در"بانی وکلاید" دو نفر که معیارهای اجتماعی را برنمی‌تابند، کشته می‌شوند اما در"چشم‌اندازی از پل" جامعه عوض شده است. هرچند که دیگر نمی‌توان زندگی مارکو، رودلفو و کتی را عادی دانست، اما آن‌ها زنده می‌مانند تا به عنوان نسلی دیگر به زندگی نگاهی دیگر داشته باشند و همه چیز به نفع تفکرات جدید کنار می‌رود.
میلر و تراژدی مدرن
( مطلب زیر با الهام از مقاله‌هایی نوشته شده که خود آرتور میلر درباره تراژدی نوشته است)
امروزه گرایشی در ادبیات جهان وجود دارد و همواره این مفهوم را القا می‌کند که انسان، علی‌رغم رنج بسیاری که می برد، قادر نیست به چیزی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه‌تری رهنمون شود. کندوکاو روح در هنر، به راه رفتارگرایی منحرف شده است، بدین شیوه، هنرمند صرفاً به کالبد شکافی فاجعه اکتفا می‌‌کند، و انسان ماهیتاً حیوان گنگی فرض می‌شود که از میان هزار توی از پیش ساخته‌شده‌ای به سوی خواب محتوم خویش ره می‌سپارد؛ ولی همان طور که آریستوفان گفته است، شاعر از تاریخ‌نویس بزرگتر است، زیرا شاعر چیزها را نه تنها آن‌گونه که بودند نشان می‌دهد، بلکه ما را به آنچه که می‌توانند باشند نیز دلالت می‌کند.
این که امروزه ما چنین به ندرت تراژدی می‌آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد‌: یکی اینکه بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه‌ی صحیح زیستن را رها کرده‌اند؛ دوم اینکه بین ما هیچ باور پذیرفته شده‌ی مشترکی در مورد یک شیوه‌ زندگی واحد ـ که هم سود مادی و هم رضامندی خاطر را فراهم آورد ـ وجود ندارد‌. باید بپذیریم هنگامی که به وقایع ‌نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده‌ایم  و این جا است که مفهوم تراژدی مدرن رخ می‌نماید و آثار میلر، نمونه‌های تراژدی مدرن‌اند.
 اغلب چنین پنداشته‌اند که شیوه‌ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و شکوه تراژیک تنها اشخاص والامقام، شاهان، و شاهواران را سزا است. ولی در تراژدی مدرن، انسان معمولی همان‌قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته بودند. ظاهراً این باور می‌بایست در پرتو روانپزشکی نوین روشن شده باشد؛ زیرا روانپزشکی نوین فرمول‌بندی کلاسیکی را ـ مثلا از نوع عقده‌ی ادیپوس و اورستس ـ اساس تحلیل‌هایش قرار می‌دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری‌ها تنظیم شده بود، اما بعد مصداقی شد برای هرکسی که در موقعیت‌های عاطفی مشابهی قرار داشت.
شخصیت تراژیک، گاه کسی است که از یک موضع به حق رانده شده و گاه کسی است که برای اولین بار در پی به چنگ آوردن آن است ولی به‌هر حال، کنش بنیادی، آن زخم کاری است که منشاء حوادث اجتناب ناپذیر است و به گونه‌ای مارپیچ اوج می‌گیرد و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی‌آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه بحق خویش است.
در صورتی که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز شده باشد، قصه همواره آن‌چه را که نقص تراژیک قهرمان نامیده می‌شود فاش می‌کند؛ اما این نقص مختص شخصیت‌های بزرگ و رفیع نیست، و لزوما هم ضعف نیست. نقص یا نقطه ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست ـ و نباید هم باشد ـ جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن‌را برای شأن خود، و تصویری که از موضع بحق خود دارد، تهدیدی تلقی می‌کند. تنها منفعل‌ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی‌واکنش فعالی می‌پذیرند، بی نقص هستند‌ و اغلب ما این گونه‌ایم.
شرایط به حق تراژیک شرایطی است که شخصیت انسانی می‌تواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی‌ببرد و شرایط ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده  انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه‌اش سرریز می‌شود منحرف می‌کند. برای مثال یعقوب در داستان یوسف می‌توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و یا سر تسلیم فرود آور‌د. ولی تراژدی روشنگری می‌کند ـ و باید بکند ـ و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می‌رود. کیفیت تعالی بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای به دست آوردن آزادی صورت می‌گیرد، و خصلت وحشت‌انگیز تراژدی ناشی از به سوال کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده است و به هیچ ‌وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن به اندیشه و اعمال خاصی نیست.
در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین رو سوی دیدگاه روانکاوانه‌‌ ناب یا جامعه شناختی ناب از زندگی کرده است. اگر همه‌ی بیچارگی‌های ما، تمام شکستگی‌های شأن ما، زاده‌ و پرورده‌‌ نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه‌رسد به اقدام قهرمانانه.
در نهایت باید گفت در جبهه‌گیری در برابر جهان و پشت کردن به آن و دقیقا در جریان چنین عملی است که شخصیت عظمت پیدا می‌کند، یعنی همان رفعتی را می‌یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگزاده‌گان و درباری‌ها اختصاص یافته است ولی وقتی که دیگر شاهی وجود ندارد، پس بهتر است شکوه تراژیک را در قلب و روح انسان متوسط دنبال کنیم. معمولی‌ترین انسان‌ها نیز می‌توانند به این رفعت دست ‌یابند منتهی هر کس به همان نسبت که حاضر باشد همه‌ چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه به حق خود در جهان فدا کند  از آن برخوردار می‌شود.
تراژدی مدرن از برخی امیدهای کوچک و دست‌یافتنی بشر جدا نیست و بارقه‌‌ این امکان درخشان است که اندوه تراژیک را ارتقا می‌بخشد. تراژدی مدرن، در یک کلام، تصویر کاملا متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی‌های مدرن حرمت‌ خاصی را قائلیم آن است که ما را به واقعی‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کنند و به همین دلیل است که تراژدی مدرن را نباید، با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش، کوچک و ناچیز کرد. زیرا کامل‌ترین وسیله‌ای است که به کمک آن می‌توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم، و چه باید باشیم ـ یا بکوشیم که چه بشویم.
در پایان
آرتور میلر در 1961 گفته بود:‌«من تصور می‌کنم یک روزنامه خوب آن است که انگار یک ملتی با خودش صحبت می‌کند.» یک دهه پس از آنکه آرتور میلر چنین عبارتی را بر زبان آورد، دو گزارشگر از واشنگتن پست با انتشار سلسله مقاله‌هایی باعث سرنگونی رییس‌جمهور امریکا ریچارد نیکسون شدند.
هنگام خواندن آثار آرتور میلر نیز می توان گفت ملتی در حال سخن گفتن با خودش است. آثار او  را باتوجه به تنوع آثارش نمی‌توان در قالب محدود و معینی تعیین کرد‌. او نمایشنامه‌نویسی اجتماعی بود و در شش دهه فعالیت هنری خود در عرصه نمایش شخصیت‌هایی را خلق کرده است که در طول زندگی خود به نوعی با نبرد میان قدرت‌ها، مسئولیت‌های شخصی و اجتماعی و همچنین واکنش نسبت به حوادث زندگی در کشمکش بوده‌اند. او تصور می‌کرد تئاتر می‌‌تواند زندگی انسان‌ها و در نتیجه دنیا را تغییر دهد، داشتن خط‌مشی سیاسی را از حقوق معنوی انسان‌ها می‌دانست، هرگونه مخالفت و موضع‌گیری در برابر آن را بداندیشی و بدخواهی تلقی می‌کرد و امضایش در پای بسیاری از بیانیه‌های تند سیاسی و اجتماعی دیده می‌شد.
او در آثار خود از افسانه‌های یونان به‌ ویژه آثار سوفوکل الهام می‌گرفت و معتقد بود شخصیت‌های نمایشنامه‌های مختلف از"مده‌آ" و"هملت" تا"مکبث" همه در تلاش بوده‌اند تا به حقوق انسانی خود در جامعه دست یابند.
میلر با بسیاری از اهل قلم پیر و جوان ایرانی دیدار داشت و از نزدیک هم با اوضاع و احوال و نویسندگان و شاعران معروف ایران مانند محمد علی سپانلو، شهریار مندنی پور و محمود دولت‌آبادی آشنایی داشت و در برخی موارد هم گزارش‌هایی درباره مسائل و مشکلات نویسندگان کشورهای دیگر به وی ارجاع می‌شد تا به عنوان پیر کانون نویسندگان آمریکا بتواند از هم سلک های خود دفاع کند.
میلر در سال ۲۰۰۲ مفتخر به دریافت نشان افتخار ادبى اسپانیا شد و در دهم فوریه ۲۰۰۵ در خانه‌اش در راکسبرى به هادس‌(دنیای مردگان‌) شتافت؛ اما به قول خودش:‌‌«‌وقتى نوشتى، دیگر نمى‌میرى.‌»

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:16 بعد از ظهر |

قرن بیستم به عالم تئاتر دو تئوریسین هنرمند دو فعال متفاوت عرضه کرده است. اگر چه این دو هنرمندانی بودند که هنرشان مدافع پیشرفت و ترقی و انسان دوستی بوده است لیکن باید در نظر داشت که نظر و تئوری آنها درباره ی تئاتر یکسان نبوده است.طبیعاتا" این سوال مطرح می گردد که چگونه باید این دو نظر هنری یعنی نظریه ی استانیسلاوسکی را درباره ی فرورفتن بازیگر در نقش و نظر برشت را در مورد <بیگانه> ماندن نسبت به نقش با یکدیگر مقایسه نمود؟ و آیا اصولا"این عمل ضرورتی دارد یا نه؟

برای یافتن پاسخ لازم است در نظر بگیریم که اساس تئوری استانیسلاوسکی و نظر برشت را هدف های مختلف تاریخی و سنت های مختلف ملی آن ها تشکیل می داد.

استانیسلاوسکی میخواست که از راه تئاتر به زندگی تاریک طبقه ی فقیر روشنائی بخشد. و در میان آن تاریکی که آنها را در خود غرقه ساخته است دقایقی از شادی و خوشبختی و زیبایی بوجود آورد.(مجموعه ی آثار استانیسلاوسکی-جلد پنجم- صفحه ی 175) با توجه به این که در زمان وی فقط اشکال کلیشه ای و از پیش تعین شده ی بیانی و جسمانی بازیگری بود که رواج داشت استانیسلاوسکی در جستجوی آن امکانات و طرقی بر آمد که بتواند هنر را هرچه بیشتر به زندگی نزدیک کرده و تبلور و تجسم هر چه بیشتر صحنه ای داشته باشد. وی ضمن مخالفت با جریان غلط تئاتری ترس از سادگی طبیعی میخواست که انسان زنده را روی صحنه نشان داده و تجربه ی بهترین استادان تئاتر روسیه و جهان را تعمیم بخشد و آموزشی را پی ریزی کرده بتواند به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک نماید. وی همچنین با ایجاد سیستمی که شکافنده ی قوانین کار و هنر بازیگری و کارگردانی است میخواست ضرورت درک هنر و تسلط بر هنر را به بازیگر بیاموزد. از لحاظ مفایسه میتوان اظهار داشت که سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک دوره ی آموزش کامل هنری سرانجام توجه برشت را نیز به خود جلب کرده بود. در این زمینه برشت مینویسد <سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است>(برشت <تئاتر> چاپ 1965-صفحه ی 132.)

دلیل این جمله آن است که مسائلی که استانیسلاوسکی توانسته است در سیستم خویش مطرح کند مسائلی است که برشت تمام مدت زندگی نسبت به آنها نگران می بود. (ولی البته ناگفته نباید گذارد که برشت با آثار کارگردان بزرگ روس نتوانست به هیچ وجه آشنا شود.

برشت مشاهده میکرد که چگونه احساسات عصبی و تشنج آوری که قبل از روی کار آمدن فاشیسم در ادبیات و هنر آلمان پرورانده شده بود با روی کار آمدن هیتلر مبدل به هیجان و رشد بیش از حد قدرت و لجام گسیختگی های ناشی از آن میگردد. در حقیقت آن ها با تمام قوا میکوشیدند که استعداد انتقاد و استقلال اندیشه را از تماشاچی سلب نمایند و سعی میکردند که او را به راهی که خود مایلند بکشانند. به عقیده ی برشت<تا زمانی که هنر را که یکی از انواع فعالیت های اجتماعی است به حیطه ی بی ارادگی نیمه ارادی و یا غریزی مربوط میکنند نقش کنترل به عهده ی شعور محول میشود. عقل را باید قانع کرد و معنی این جمله کم و بیش این است که آن را باید وادار به سکوت کرد>

لیکن برشت نظریه ی نفی احساس را که محصول برخورد وی با جریانات هنری فاشیستی بود به تحلیل سیستم استانیسلاوسکی نیز می کشاند. وی در تحلیل این مسئله اظهار می دارد:<استانیسلاوسکی از لحاظ صحنه ای نیز با لحظات دروغین که از سطح گرایی و کهنه پرستی سرچشمه میگیرد مخالفت ورزیده و بخاطر حقیقت روی صحنه مبارزه کرده است>لیکن مطلب خود را با این جملات تمام می کند:< و دستوری برای دروغ واقعی بوجود آورده است>...<این کار و این کار را انجام بده>. (آرشیو برشت-شماره ی 26-60)

ولی باتمام این ها مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. در یکی از محاورات خویش - برشت اغلب اوقات اندیشه ی خود را به صورت محاوره بیان میکرد چنین مینویسد:

<داگتر:ولی استانیسلاوسکی از بازیگر فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را بخاطر نمایش رئالیستی طلب می کند.

ب:از مطالبی که در دسترس من بود چنین استنباط میشود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت و شعاع ایده می دهد من تصور میکنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرو رفتن در نقش را به این دلیل خاطر نشان می سازد که هنرپیشه را از عادات بد خود بر حذر دارد. او میخواهد عادت را به تماشاگر ایستادن- خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی <سیما> معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمام تر حقیقت نامیده است>

در جملات فوق تایید این مساله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی(توجه خواننده را به این موضوع جلب می کنیم به هیچ وجه مسئله ی هنر ناتورالیستی مظرح نیست.) می کوشیده است قابل توجه و تامل است.معهذا وی با وجود اینکه مافوق هدف را در سیستم استانیسلاوسکی صحیح ارزیابی میکرد <به زور> میخواست فرو رفتن در نقش را که استانیسلاوسکی از آن دفاع مینمود از تز او جدا سازد و می کوشید عناصر سیستم را که تشکیل دهنده ی واحد متشکلی بودند از هم جدا گرداند.

استانیسلاوسکی دارای یک سیستم واقعی علمی بود که بیان کننده ی قوانین عینی خلاقیت هنر بازیگر است :

کنترل بر خود- توانایی انتقال محتوای نمایشنامه و مافوق هدف نقش و بطور کلی انتقال فوق هدف نمایشنامه به تماشاگر توانایی سنجش نیروی هنری و درونی خویش و سنجش امکانات گویایی جسمانی خویش برای تقسیم بندی صحیح آن استفاده ی منطقی از شناخت های پیشین درباره ی نقش.(استانیسلاوسکی-مجموعه ی آثار- جلد سوم-چاپ1955-صفحه ی 138) چنین است آن نکات اساسی که استانیسلاوسکی سال ها درباره ی آن ها به تعمق و تفکر پرداخت و سرانجام موفق به حل تمام آن ها گردیداز نظر وی پیاده کردن تمام این مسائل فقط مستلزم دارا بودن به اصطلاح<احساس> نبوده بلکه مستلزم برخورد منطقی هنرپیشه با نقش و هماهنگی احساس و اندیشه در عمل است. بدین ترتیب استانیسلاوسکی میکوشید که هنرپیشه با نقش رابطه ی منطقی و به اصطلاح دیالکتیکی برقرار کند.

برشت ضمن پذیرش <مافوق هدف> استانیسلاوسکی با نوع بیان آن در سیستم موافق نبود. معهذا وی از بسیاری لحاظ نسبت به برخی از به اصطلاح<طرفداران سیستم> که به طور کلی شکل ظاهری آن را بیشتر از ماهیت درونی آن پذیرفته بودند به استانیسلاوسکی نزدیکتر بود. برشت طبق تئوری خود جریان کار هنرپیشه را روی سیما به سه مرحله ی مشخص تقسیم میکند:

مرحله ی اول:آشنایی با اثر و سیما.

مرحله ی دوم:در سیما رفتن که همان نظریه ی تجسس حقیقت سیما در ذهنیات استانیسلاوسکی است.

مرحله ی سوم: زمانی که دیگر هنرپیشه از خارج یعنی از موضوع تماشاگر به نقش مینگرد.

برشت مرحله ی سوم را <مرحله ی مسئولیت در مقابل جامعه> می نامد. بدین ترتیب وی در این مرحله از رشد عقاید خویش دیگر آموزش استانیسلاوسکی را نفی نمی کند بلکه فقط با استفاده از آن به راه خویش ادامه می دهد.

برشت شدیدا" با طرفداران انسان دوستی انتزاعی مناقشه داشت و شدیدا" مخالف هنری به نام <انسانیت ملی> و یا افکار و احساسات غیر مشخص دیگری نظیر آن بود. چنین مسائلی است که اسا س نظرات برشت را نسبت به تئاتر تشکیل می دهد.نظر او نسبت به واقعیات فقط جنبه ی طبقاتی دارد و هدف وی از هنر کمک به تغیر جهان از راه های اساسی آن و بر مبنای مناسبات هنرمند نسبت به جهان عینی است. از همین جاست که میتوان محتوای جمله ی برشت را که می گفت:<برای طبقه ی نو خاسته عقل چیزی است کاملا" زنده خلاقه و ثمر بخش>(آرشیو برشت-شماره ی 19-60) به درستی درک نمود.

ناگفته نماند که وی در بعضی صحنه ها احساس را نیز ممکن می شمارد.او به عنوان یک نمایشنامه نویس و کارگردان می کوشد که وحدت اساس هنر بازیگر و تماشاگر را قبل از همه در جایی که ممکن است مانع نتیجه گیری هشیارانه ی تماشاگر شود ویران سازد. بجاست که در این جا از تجربه ی هنری بازیگران تئاتر <برلینز آنسامبل> که توسط برشت ایجاد گردیده است یاد شود.

بازیگران تئاتر برشت برای سیستم استانیسلاوسکی در جریان کار روی کاراکتر روانی سیما ارزش زیادی قائل هستند ولی در مرحله ی آخر تجسم نقش در نمایش امکان استفاده از آن را غیر ممکن می دانند.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:14 بعد از ظهر |

۳۰ آوريل سال ۱۹۵۶ ميلادي ، برتولد برشت نويسنده ، شاعر و مشهورترين نمايشنامه نويس معاصر آلمان درگذشت. او در دوران جنگ جهاني اول در بيمارستانهاي ارتش خدمت و پرستاري مي کرد و مشاهده وضع تأثير انگيز بيمارستانها و بيماران هر گونه حس ميهن پرستي را در او از بين برد.  اشعار برشت نيز لحن تند و تلخي دارد که از همان اوضاع نابسامان دوران جنگ سرچشمه مي گيرد. از آثار برتولد برشت «  زندگي گاليله ، طبل در شب و پونتيلا و خدمتکارش» را مي توان نام برد.

شرح زندگي نامه برتولت برشت

“برتولت برشت” شاعر بزرگ و انسان دوست در نهم فوريه سال ۱۸۹۸ در “آوسبورگ” آلمان متولد شد و در سال ۱۹۵۶ بعد از چهل سال مبارزه بي وقفه عليه دشمنان بشريت و جنگ بي امان و پي گير، بر ضد جنگ و جنگ افروزان در سن ۵۸ سالگي در زادگاه خود آلمان ديده از جهان فروبست.

“برشت” از کودکي علاقه زيادي به آموختن علوم طبيعي داشت و با اين انگيزه به زودي در اين رشته فارغ التحصيل شد. در اين ايام در ميهن وي ، نازيسم قدم برقله ي رفيع قدرت مي نهاد و با به قدرت رسيدن آنها ، انديشه هاي انساني به بند کشيده مي شد و جنگ عقايد در بحبوحه بحران قرار گرفته بود. در اين دوران يا مي بايد به دشمني با بشريت و مظاهر آن و به خصوص با آنچه شريف و زيباست برخاست و در صف ماجراجويان نازيسم قرار گرفت و يا به انسانيت و به زندگي و وجدان بشري که بي رحمانه به نابودي مي گراييد گرايش يافت، در صورت اول شخص منصب و شهرت ، تقرب و نعمت و راحتي مي يافت ؛ ولي در دومين وجه مرگ و زندان و شکنجه بود ، ليکن “برتولت” بي ترديد راه دوم را برگزيد. او مردي نبود که به خدمت شيطان کمر بندد و همين روحيه او باعث شد سلاح خود را بر گرفت و به راه يزدان رفت و سلاح نيرومندش نبوغ او بود.

“برشت” براي بهروزي و کامکاري آدميان نيرويي جاودان يافت، او هرگز تا آخرين نفس با اسلحه خود وداع نکرد. او حماسه عظيم انسانيت را خلق کرد. او درخشان ترين حماسه هاي عظيم انسانيت را خلق کرد و آفريدگار درخشان ترين حماسه هاي تاريخ بشري بود. “برشت” هرگز به ادبيات به عنوان يک مقوله تجملي نمي نگريست بلکه نقش برنده اسلحه خود را خوب مي شناخت. “برشت” در سال ۱۹۳۳ از چنگ گشتاپو گريخت و در خارج آلمان به انتشار نشريه ضد نازي “ورست” پرداخت ليکن هيتلر مي رفت تا با مرگ و خون قطعه ي اروپا را در کام کشد و با وجود اين شرايط “برشت” ناچارا به آمريکا مسافرت کرد و تنها دو سال پس از جنگ بود که به زادگاه خود مراجعت کرد.

“برشت” و “ريلکه” دو شاعر بزرگ آلمان هستند که محبوبيت آنان را از دو سوي مختلف، کمتر شاعري در زمان حيات يافته است. وي يک هنرمند بود و گر چه ديد هنري اش بسيار تغيير يافت اما وجدان او هرگز دچار لغزش نشد؛ شعر او ابتدا از ادراکات متافيزيکي سرچشمه مي گرفت، اما پس از مدتي اندک، جهان بيني اجتماعي يافت و روياي سوسياليسم که در آن زمان تئوري آن به تخيلي زيبا شباهت داشت ، “برشت” را به سوي خود جلب کرد. در جنگ جهاني اول “برشت” کار شاعري را آغاز کرد و در جنگ دوم هنر او همه گير شده و او در اوج شهرت قرار داشت. در آغاز کار او، مکاتب نوين هنري اصول کهنه رادر هم شکسته براي خود جايي باز مي کردند. “برشت” نيز در ابتدا تحت تاثير “ناتوراليسم” قرار گرفت. در آثار اين دوران وي حرمان و شک و تلخي و ناکامي از نابساماني ها را مي توان ديد.

ليکن ديري نپاييد که اين شيوه را رها کرد و اولين انديشه هاي اجتماعي و بشر دوستي در وي جوانه زد! خود وي مي گويد:

« … من با مردم ساده و عامي پيمان مي بندم، به سرم کلاهي پشمين از آن که آنها بر سر مي نهند مي گذارم ، مي گوييد آنها حيوانهايي متعفن و کثيفند، چنين نيست؟ خوب . منهم مثل آنانم…»

و سپس از نظر شيوه کار به اکسپرسيونيسم گرويد. “برشت” پيشرو “درام حماسه اي” است، ترانه هاي او از توده هاي ملت آلمان مايه گرفته و شکوه کتاب هاي مقدس و زيباي درام يونان را زنده مي کند. از “برشت” نمايشنامه ها و اشعار و رمانهاي زيادي بجا مانده است که معروفترين آنها عبارتند از:

“زندگي گاليله” ، “طبل درشب”، “پونتيلا و خدمتکارش ماتي”، “محکوميت لوکولوس” و “روياي سيمون ماشار”.

 


سالشمار زندگي:
اويگن فريدريش برتولت برشت در سال۱۸۹۸ در شهرك برتسينگ در نزديك شهر آكسبورگ در آلمان متولد شد. و شانزده ساله بود كه اولين شعر خود را سرود.
در سال ۱۹۱۸ به‌عنوان سرباز وظيفه در جنگ جهاني اول شركت كرد. او با صداي خوشي كه داشت در جبهة جنگ براي سربازان آواز مي‌خواند و بسيار مورد تشويق قرار مي‌گرفت
در ۱۹۲۲ اولين قطعه انتقادي او تحت عنوان « طبل زدن در شب» در شهر مونيخ اجرا شد. در همين سال درام « بعل» را منتشر كرد.
سال ۱۹۲۴ به شهر برلين سفر كرد و به كار در تئاتر آن شهر تا سال۱۹۲۷ پرداخت.
۱۹۳۱. شركت در ساختن فيلم «شكم سرد» اين فيلم با نام «دنيا به چه كسي تعلق دارد» نيز نشان داده شده‌است. سال بعد قسمت كنترل فيلم در برلين با نمايش آن به بهانة دفاع از ايده‌هاي چپ روانه مخالفت كرد.
۱۹۳۳. بعد از به‌قدرت رسيدن هيتلر، برشت مجبور به ترك وطن شد و با همسر و فرزندانش به اتريش و از آنجا به سوئيس گريخت.
۱۹۳۵ . تبعيت آلماني برشت تحت عنوان خائن به وطن از او گرفته شد
۱۹۳۹. مهاجرت به سوئد
۱۹۴۰. بعد از لشكركشي هيتلر به كشورهاي نورديك ابتدا به دانمارك و سپس به نروژ و فنلاند گريخت
۱۹۴۱. بعد از اشغال شدن كلية كشورهاي نورديك مجبور به مهاجرت به آمريكا شد
۱۹۴۳. عضو سازمان «شورا براي آلمان دموكراتيك» شد. در همين سال پسرش كه در ارتش آلمان خدمت مي كرد در جنگ كشته شد.
۱۹۴۵. بعد از انفجارهاي اتمي در شهرهاي هيروشيما و ناكازاكي نمایشنامة «گاليله گاليله» را نوشت.
۱۹۴۷. پس از اجراي نمايش «گاليله گاليله» در آمريكا مورد بازجويي قرار گرفت و مجبور به ترك آمريكا گرديد.
برشت سپس ناگزير به سوئيس رفت. اسم او را به عنوان يك نويسندة كمونيست در ليست سياه قرار داده بودند و به همين دليل مانع ورودش به آلمان شدند. برشت به برلين شرقي رفت و در آن جا اقامت گزيد.
۱۹۵۱. به عنوان بهترين نويسنده در آلمان شرقي معرفي شد.
۱۹۵۶. در اثر يك حملة قلبي در سن ۵۸ سالگي، زماني كه در اوج بلوغ هنري بود در شهر برلين درگذشت.


● مروری بر آثار «برتولت برشت» نمایشنامه نویس و تئوریسین آلمانی (۱۸۹۸ ـ ۱۹۵۶)
برتولت برشت یكی از برجسته ترین نمایشنامه نویسان و تئوریسین های آلمان است كه تاثیر بسزایی در تئاتر قرن بیستم دارد.شهرت این نمایشنامه نویس پس از سالهای ۱۹۲۷ آغاز شد؛ زمانی كه بحران های اقتصادی جهانی آغاز شده بود و درگیری های سیاسی و جنبش های كارگری در تمامی دنیا به ویژه آلمان، رو به رشد نهاده بود.
در این زمان بود كه برشت به جنبش زحتمكشان انقلابی پیوست و به زندگی و خانواده اشرافی خویش پشت كرد و شروع به نگارش نمایشنامه هایی نمود كه از اندیشه و هدف خاص او برمی آمدند.در این زمان است كه او تجربه نگارش نمایشنامه هایی مثل «بعل» را كنار می گذارد و با ایدئولوژی ماركسیسم آشنا می شود. در نتیجه این گرایش عمیق او سعی می كند برای استفاده مفید از تئاتر، به این هنر جنبه آموزشی بدهد، بنابراین به دنبال ایجاد تكنیكی برای خلق آثار دراماتیك با هدف آموزش، ناتورالیسم حاكم بر صحنه آن روزگار را كه با سیستم بازیگری استانیسلاوسكی شكل گرفته بود، رد می كند.
از نظر برشت ناتورالیسم فقط تصویر محدودی از روابط انسان و عوامل خاصی از محیط را بررسی می كند در حالی كه تئاتر بایستی انسان را در چشم اندازی وسیع تر كه همان كل جامعه است نشان دهد. به این معنا كه اگر تا پیش از این در آثار دراماتیك یك فرد در رابطه خاص و محدوده خاصی از جامعه مورد بررسی قرار می گرفت و در تحلیل شرایط و موقعیت او مناسبات محدودی در نظر گرفته می شد، حالا فرد می باید در ارتباط با سیستم اجتماعی و شرایط حاكم بر كل جامعه قرار گیرد تا از این طریق تاثیر شرایط اجتماعی نظیر اختلاف طبقاتی، شرایط اقتصادی و تضادهای ناشی از این عوامل بر زندگی فرد، نشان داده شود.
بنابراین او در نگارش نمایشنامه هایی مانند: «آدم آدم است»، «ننه دلاور»، «انسان خوب سیچوان» و غیره، مانند یك جامعه شناس جدی عمل كرده و سعی می كند با تصویر آنچه مربوط به زندگی فرد در جامعه می شود، تحلیلی كلی از موقعیت انسان ارائه دهد.او معتقد بود كه به جای حس كردن، تماشاگر را باید به تفكر وا داشت. تئاتر باید به عنوان یك تجربه و یك برخورد مورد استفاده قرار گیرد تا تماشاگر بخشی از آن شود و از انفعال به درآید و به یك منتقد بدل گردد.به دنبال این نظریه و اعتقاد بود كه برشت شیوه تئاتر «اپیك» یا حماسی را باب می كند تا بتواند از این طریق آنچه را كه بر انسان قرن بیستم می رود، روایت كند و به بیان پیچیدگی ها و تناقض های موجود در جامعه بپردازد.
برشت معتقد بود كه غلبه كلمه در تئاتر می بایست تضعیف شود و از زبان باید به عنوان وسیله ای برای تحرك بخشیدن به ذهن تماشاگر استفاده كرد. در این راه او از زبانی ساده و غیر قراردادی، با رعایت ایجاز و اختصار و حفظ ریتم و وزن استفاده كرد و به این ترتیب روشی كاملاً متفاوت را در پرداخت آثار نمایشی اش ارائه داد.او كه از بنیانگذاران تئاتر «اپیك» محسوب می شود، با این روش سعی كرد از به كارگیری همه عناصری كه در نمایشنامه های ارسطویی و خوش ساخت وجود داشت خودداری كند.
تئاتری كه بر احساس تاثیر می گذاشت، نمی توانست جنبه آموزشی مثبت داشته باشد. در نتیجه از طرف برشت و پیروانش كه تئاتر را وسیله آموزش قرار داده بودند و به تفكر واداشتن مخاطب را اصل می دانستند، رد شد.
آنها از هر عاملی كه مخاطب را دچار احساسات و عواطف رقیق نسبت به شخصیت ها می كرد، پرهیز می نمودند.برشت براساس این اصل كارهای خود را طراحی می كرد كه از طریق لمس احساسات باید تماشاگر را به تفكر و تعقل درباره آنچه در روی صحنه رخ می دهد واداشت تا مخاطب را از شناخت حسی به شناخت منطقی رساند. بنابراین اگر در تئاتر دراماتیك ما مجموعه ای از حوادث داشتیم كه براساس آن نمایش به جلو می رفت و تماشاگر را از نظر عاطفی دچار خود می كرد، حالا در تئاتر حماسی، تنها روایتی داریم از اتفاقی كه پیش از این رخ داده و حالا صرفاً دارد بازگو می شود. دیگر تماشاگر درگیر موقعیت صحنه نمی شود، بلكه به مشاهده همراه ابراز عقیده وادار می گردد و قدرت عمل او برانگیخته می شود.حالا دیگر انسانی موضوع مورد تحقیق است كه در ارتباط با محیطش قرار گرفته.
انسانی كه تغییرپذیر است و در شرایط و موقعیت داده شده تعریف می شود.اما باید گفت كه اگرچه جنبه آموزشی آثار برشت بسیار قوی هستند اما در عین حال از شیوه های نمایشی زیباشناسانه، چه در فرم و چه در محتوا نیز برخوردارند و هر چند بر اساس ضوابط جامعه شناختی، مطابق با ایدئولوژی ماركسیستی نوشته می شدند اما تفاوت بسیاری با نمایشنامه های صرفاً تهییجی و تبلیغی داشتند.بنابراین اگر برشت تكنیكی را به نام فاصله گذاری ایجاد كرد، به منظور ایجاد فاصله بین بازیگر و تماشاگر بود تا او را به تفكر وادارد.
به این ترتیب او در پرداخت اثرش تا جایی پیش می رفت كه احساسات تماشاگر را برمی انگیخت اما قبل از آنكه او به احساسات عمیق برسد، با به كار گرفتن ترفندی، نظیر یك راوی، اسلاید یا متوقف كردن نمایش و تغییر لباس بازیگران در مقابل تماشاگر، این مفهوم را انتقال می داد كه آنچه دیدید، تنها یك نمایش بود و از غلتیدن تماشاگر به ژرفای احساسات و عواطف جلوگیری می كرد و او را به تفكر و اندیشه درباره موقعیت به نمایش درآمده وادار می نمود.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 17 شهریور1393 و ساعت 8:13 بعد از ظهر |
«از هر چه نه از بهر تو كردم، توبه
ور بي‌تو غمي خوردم، از آن غم توبه
وان نيز كه بعد از اين براي تو كنم
گر بهتر از آن توان، از آن هم توبه»
خواجه نصيرالدين طوسي

تئاتر چيست؟ آيا به سادگي مي‌توان آن را تعريف كرد؟ براي پاسخ به اين سؤال كه تئاتر چيست؟ تئاتر را به اعتبار كاركردش و ارزش آن مي‌توان بررسي كرد. تحقيق فلسفي در ماهيت تئاتر پاسخ به اين دو سؤال اساسي است:

1ـ صفات ممي‍ّزه تئاتر چيست؟

2ـ چگونه با ديگر انواع هنر، تفاوت پيدا مي‌كند؟
به اين سؤالات هر نسلي ترجيح داده در هر عصري به طريق خاص خود پاسخ گويد. چرا كه تئاتر پديده پيچيده‌اي است كه وجوه مختلف آن، به اقتضاي دوره‌هاي مختلف تاريخي مورد توجه قرار مي‌گيرد. ما نمي‌خواهيم تئاتر را تعريف كنيم، بلكه فقط نشانه‌هاي آن را پيگيري مي‌كنيم تا به «شناخت» برسيم. عمدتاً اين تصور وجود دارد كه تئاتر «بازنمايي / Representation» چيزي است. بازنمايي دنياي مادي، روحاني، رواني يا اجتماعي از چيزي. اين نكته به خودي خود بديهي است. پس با اين تعبير تئاتر به يك لحاظ بازنمايي زندگي است. اگر چنين باشد، تأثير مردم در اين زندگي، محوري است. از سويي ديگر، ما مي‌دانيم كه تئاتر تنها هنري است كه بدون «مخاطب» نام هنر را نمي‌توان به آن اطلاق كرد. تأثير «مخاطب» در تئاتر دقيقاً به اندازة مفهوم «زيبايي‌شناسانه» مؤثر و مه‍ّم‌ است. ديدگاه دكتر «ساموئل جانسون» در كتاب «زندگي گري / Life of Gray» در مورد ادبيات، نزديك به اين ديدگاه دربارة تئاتر است. جانسون مي‌نويسد:
«من با شادماني موافقتم را با خوانندة معمولي اعلام مي‌كنم، زيرا سرانجام عقل سليم خوانندگان است كه به دور از شائبة تعص‍ّبات ادبي با آن‌همه ظرافتهاي نكته‌بينانه و جزم‌انديشي عل‍ّامه‌وار، بايد براي افتخارات ادبي حكم صادر كند.»
امروزه و در اين خط‍ّه آگاهانه و ناآگاهانه، تئاتر را از مردم دور كرده‌اند. گاه، رندانه نمايش را به جاي تئاتر غالب و با دست‌آويز قرار دادن مخاطب كيفيت تئاتر را قرباني كرده‌اند. تئاتر نيازمند مخاطب است، اما نه به هر قيمتي. تئاتر اگر مترادف فرهنگ باشد نبايد به «شعور» مخاطب بي‌توجه بماند. مد‌ّعيان روشن‌فكري تئاتر ايران، با شكل تئاتر «سرگرمي‌ساز / Entertaining Play» به ظاهر، مخالفت مي‌كنند و آن را آفت تئاتر و تعقل مخاطب مي‌دانند. در حالي كه خود آثار «خيال‌پردازانه / Autonomous Play» را كه فاصله زيادي با سرگرمي‌ساز ندارد به صحنه مي‌كشند، اين قيمت گزاف را به اين جهت مي‌پردازند كه مخاطب داشته باشند. يا آن‌قدر از مخاطب فاصله مي‌گيرند كه حتي خواص هم نمي‌فهمند چه چيزي را ديده‌اند. اين افراط و تفريط ب‍َد‌َل به وبايي براي تئاتر اين م‍ِلك شده است. چرا؟ براي پاسخ به اين چرايي از هر منظري جوابي هست. اما كمتر به بطن واقعه، عنايت مي‌كنيم و آن ذات تئاتر است. ذات تئاتر با «عقل» و «احساس» مخاطب رو در روست. اما وضعيت ما، در اين مقطع مكان و زمان بالضروره تراژيك است. تمامي افرادي كه به هر شكلي در دايره تئاتر مشغول‌اند در وضعيت نابه‌هنجاري زندگي مي‌كنند. اگر خانواده تئاتري ما بر اين وضعيت آگاه شود، دچار تشويش و اضطراب خواهد شد. اما بنا به هر دليلي، ما اين تشويش و اضطراب را از خود دريغ مي‌كنيم. اين اضطراب مقد‌ّس آغاز آگاهي است. آگاهي از پي «ديدگاه» حاصل مي‌شود. انسان آگاه، آرامش ندارد. بدون تعص‍ّب و پيش‌داوري به وضعيت تئاتري امروز توجه كنيم. نظام آموزشي ما چه تناسبي با دنياي امروز دارد؟ اين سامانه، چه تناسبي با جامعه ما دارد؟ آموزه‌هاي آكادميك چند درصد در دنياي حرفه‌اي كاربرد دارد؟ آيا اساساً آموزه‌اي در دنياي آموزشي ما وجود دارد؟ دانشجويان و استادان ما چقدر به حقيقت تئاتر و ساحت دانشگاه‌ِ دنياي امروز‌ِ جامعه ايران، نزديك شده‌اند؟ آيا ما اصلاً معيار و ضابطه‌اي براي كارگرداني، بازيگري، نقد و... داريم؟ انتقال تجربه، دانش ميان نسلهاي ما چگونه صورت مي‌گيرد؟ آيا سه نسل قديم، ميانه و جديد، مي‌توانند در يك گفتمان تئاتري كه بر پايه ديالوگ شكل بگيرد كنار هم بنشينند؟
اين پرسشها را مي‌توان تا بي‌نهايت، ادامه داد. متأسفانه تئاتر ما نظريه‌پرداز ندارد. ما حتي در ترجمان نظريات صاحبان نظريه، جز بازگرداندن صورت آن، موفق نبوده‌ايم. به همين دليل است كه بدنة تئاتر ما نحيف مي‌نمايد. ارتباط دنياي كار با دانشگاه، منقطع است. در دنياي كاملاً مرزبندي‌شده و تخصصي امروز جهان‌ِ ما، عمدتاً در تمامي شاخه‌ها، صاحب دانش و آگاهي هستيم، اما تخصص نداريم.
شايد به همين دلايل است كه ما هنوز تعريف روشني از «تئاتر»، «دراما»، «دراماتيك» و... نداريم. در حالي كه هر روزه پيرامون همين مفاهيم، صحبت مي‌كنيم. از سوي ديگر هنوز درك روشني از مخاطب هم نداريم. مخاطب تئاتري، به انبوهي جمعيت و تعداد نفر شماره نمي‌شود. مخاطب تئاتري كنش‌گر، شعورمند و چالش‌گر است. تئاتر رفرميستي روشن‌فكرنماي ما يا با دست‌آويز قرار دادن جمعيت و يا به سبب نداشتن ارتباط مردم با تئاتر، از مخاطب واقعي فاصله گرفته است. از سويي، دولتمردان ما، آن چنان كه به سينما و ادبيات عشق مي‌ورزند، رغبتي به تئاتر ندارند. به اين دليل اين هنر در اين حيطه، هم، دچار معضل است. انگار همة ما در خلأ صحبت مي‌كنيم. به همة اين گفته‌ها، اين كلام را هم اضافه كنيد كه؛ تفكري خاص در اين مقطع نمي‌تواند مستقيماً به «ايران»، «مذهب» و تئاتر ايراني حمله و با زيركي و دفاع بد از حقيقت خوب تأثير ويرانگر طراز اول خود را به‌خوبي ايفا مي‌كند و چون موريانه در مراكز تصميم‌گيري و مجامع تئاتري حضور يافته و جماعت تئاتري ما هوراكش‌ تز هواداران قبله غير شده‌اند. مفهوم معناي تراژيك تئاتر و زندگي تئاتري ايران در همين نكته نهفته است كه همة ما مي‌دانيم و همه به آن اقرار و همه در خلوت از آن انتقاد مي‌كنيم اما در جمعيت براي هماهنگ شدن با جمع، هوراكش تفكري هستيم كه هنوز از درك مفهوم تئاتر كه ريشه و تبارش در مذهب است عاجز است.
شايد به همين دليل است كه گاه‌گاهي صداي «سازمان تئاتري»، «سند توسعه مل‍ّي»، «تئاتر مل‍ّي» و از همه كميك‌تر، ساختن «تكيه دولتي» نوين مي‌زنيم، و بي‌كه دچار دلهره و اضطراب باشيم زندگي مي‌كنيم. براي نمونه به شعارپردازيها و رنگ و لعاب حباب‌گونه مهم‌ترين سند نوشته‌شده اين چند ساله نظري بيندازيم تا به عمق فاجعه پي ببريم. تا به چشم سر، شاهد باشيم كه چگونه «حقيقت» را در مسلخ «منفعت‌طلبي» قربان مي‌كنيم. (منظور چشم‌انداز بيست سالة تئاتر ايران است) اين ترفند آگاهانه است آگاهانه ما را از «اضطراب» و «تشويش» مقدس دور مي‌كنند. امروزه قيمت تئاتر در ايران با «پول» سنجيده مي‌شود و نبودن عشق آشكار است. تئاتر براي عمارت، براي رياست و براي ويلاهاي شخصي است و اصلاً و اساساً مهم نيست كه خود اين تئاتر چيست؟ و چه نسبتي با زندگي و مخاطب دارد. متول‍ّيان امر تئاتر و دولتمردان ما هم، ناآگاهانه گام به بازي نهاده‌اند كه دست‌آورد نهايي آن براي فرهنگ اين ديار «هيچ» است. كافي است به سخنرانيها، رهنمودها و... توجه كنيم. انساني كه دچار تشويش و اضطراب است، بحران را در مي‌يابد. از ياد نبريم كه: ملتي كه تئاتر ندارد در دنياي امروز مترادف ملتي است كه فرهنگ ندارد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 3 شهریور1393 و ساعت 3:44 بعد از ظهر |


Powered By
BLOGFA.COM