بیوگرافی:

اینجانب حسینغایبی فرزند حسن متولد۱۲/۶/۱۳۶۶ دارای شماره شناسنامه ۱۳۷۶۴ و کد ملی ۰۷۹۴۹۷۹۱۳۰از سبزوار...در سال ۱۳۸۵ فعالیت هنری خود را آغاز کردم و بعد یک سال اسم هنری برای خود انتخاب کردم حسین غایبی شباهنگ.....و بیشتر دوستان هنری  من رو حسین شباهنگ صدا میکنند...حالا چرا اسم هنری؟؟؟به این خاطر که اسم عموی من  "محمد حسین غایبی"میباشد و در  جوامع هنری او را  "حسین غایبی "صدا میزنند و عموی  من از پیشکسوتهای تئاتر سبزوار بوده و  هنوزم در عرصه هنر فعالیت دارند و برای اینکه مشکلی نه برای عموی من و نه برای خودم بوجود بیاید به خاطر این تشابه اسمی با مشورت خود و جمعی از هنرمندان سبزوار  این اسم  برایم انتخاب شد......

چراتياتر؟   

من از بچگيم نه علاقه داشتم به تياتر نه به بازيگري ولي از همون بچگيم فيلم زياد ميديدم یادمه چنتا تئاتر هم دیدم.... البته بيشتر فيلمهاي (بزن بزن)رو دوست داشتم واسه همین  بيشتر بازي هاي بچگيم درگيري با خودم بوده یعنی هم نقش آدم خوبه بودم هم نقش آدم بده.... بيشتر وقتا به خاطر اينکه رک بودم و پر رو و اينکه هميشه بيشتر رفيقامو فيلمشون ميکردم و خیلی قشنگ خاطره تعریف میکردم (البته پر حرفم بودم)همه به من ميگفتن تو بايد بازيگر ميشدي ماشالله چقدر حرف میزنی ولي بازم اين حرفا تاثير نداشت تا اينکه سال ۸۵ بعد آشنای با تعدادی دوست اين ريسکو کردم و اومدم رو سن تياتر و کم کم علاقم زيادو زيادتر شد  طوري که الان تنها علاقم رفتن رو سن تياتر........................

 

چرا فقط تياتر سبزوار ؟  

متاسفانه من نه پول داشتم نه دارم نه پارتي داشتم نه دارم نه شانس داشتم نه دارم  و مهمترين چيز تحصيلات هنری هم ندارم چون رشتيه اصليه من (الکتروتکنیک)می باشد و چون دانشگاه شهر خودم بودم باید برای ادامه و تمام کردن درسم از جام تکون نمی خوردم هنوزم دارم درسم رو ادامه میدم  واسه همین  هميشه تو سبزوار بودم البته همیشه شهرهای در استان خراسان رضوی هست که هيچوقت نذاشته من و امسال من پيشرفت کنيم اگه این شهرها نبود می زدیم  میرفتیم تهران ..بعدم اروپا بعدم هالیوود بعدم میرفتیم واسه اسکار اونوقت بدون بازبینی کارمون میرفت  جشنواره فجر بعد میتونستن بهمون جایزه ندن .....واسه همين موندگار شدم البته مثه من زيادن که موندگارن........

 آغاز فعاليت هنري:                 

 فعالیت هنری خودمو  با نمایشی از سید احمد موسوی در سال ۱۳۸۵ به نام "گمشده بقیع"  شروع کردم و رفتم رو سن تئاتر .....و سن تئاتر چنان حس خوبی بهم داد که هیچ جا نتونستم پیداش کنم واز همون نمایش فعالیت من ادامه داشته و خداروشکر همین طور تجربه کسب میکنم و از اساتید خودم یاد میگرمو و شاگردی میکنم ....مخلص تک تک پیشکسوتهای هستم که بهم اخلاق هنری رو یاد دادند.....اصول بازیگری رو یاد دادند..دم همتون گرم ........

 

فعاليت هنري:

 

گمشده بقیع   ۱۳۸۵   کارگردان:سید احمد موسوی  (اجرای عموم سبزوار)

 

ن وقلم        ۱۳۸۵       کارگردان:محمد اسماعیلی     (۱۶ دوره بازبینی جشنواره رضوان)

 

وارث    ۱۳۸۵           کارگردان:مصطفی عنایت پور      (بازبینی جشنواره بسیج)

 

 یک اتفاق تازه(تن پوش عروسکی) ۱۳۸۶ کارگردان:اکرم بیدی   (اجرای عموم سبزوار)

 

دختر چادری  ۱۳۸۶  کارگردان:ابراهیم حاجی صوفی      (بازبینی جشنواره بسیج)

 

گلنار(فیلم کوتاه.صدابردار)  ۱۳۸۶   کارگردان:امیدعابدی نیا  (جشنواره فیلم کوتاه رضوی)

 

یادواره شهید شجیعی   ۱۳۸۶  کارگردان:رضا غفاریان          (اجرای عموم سبزوار)

 

ضیافت نامه   ۱۳۸۷   کارگردان:رضابرآبادی          (۱۸دوره بازبینی جشنواره رضوان)

 

سردوگرم(تیاترخیابانی)   ۱۳۸۷  کارگردان:مجیدخسروی   (۱۸دوره جشنواره رضوان.نیشابور)

 

شب درازست وقلندربیدار ۱۳۸۸ کارگردان:مصطفی عنایت پور  (بازبینی جشنواره بسیج)

 

دهانی پرازکلاغ   ۱۳۸۸.۱۳۸۹   کارگردان:مجيدبهنامي فر (۲۰دوره جشنواره رضوان.مشهد)(اجراي عموم سبزوار.اراک)

 

نيروانا   ۱۳۸۸   کارگردان:رضا برآبادي   (بازبيني جشنواره دانشجويي تهران)

 

متفکر بي فکر  ۱۳۸۹    کارگردان:مجيد بهنامي فر   (۲۰دوره بازبینی جشنواره رضوان) 

 

هفت پرده عشق(يادواره شهداي هويزه)       ۱۳۸۹        کارگردان:حسين شمس آبادي           (اجراي عموم سبزوار)

 

قلاده براي سگ مرده     ۱۳۸۹    کارگردان:وحيد عبدالمجيدي  (۲دوره جشنواره تک بازيگرفجر سبزوار) 

 

پياده رو(فيلم کوتاه)   ۱۳۹۰...۱۳۹۱  کارگردان:عباس عمراني بيدي      (۲جشنواره فيلم کوتاه سکانس بیداری)( یازدهمین جشنواره فیلم منطقه ای سینمای جوان فصل4(اترک)در استان خراسان شمالی-بجنورد)(بیست‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران)(هفتمین جشنواره ملی فیلم کوتاه وارش(مازندران)

 

شنبه هاي رفتن   ۱۳۹۰ کارگردان:محسن کفاش       (۲۱دوره بازبيني جشتواره رضوان)


 غدیر معراجی دیگر     ۱۳۹۰ـ۱۳۹۱     کارگردان:حسین شمس آبادی      (اجرای عموم سبزوار)

 

شفا (فیلم کوتاه)    ۱۳۹۰       کارگردان:مجتبی فروهر   (جشنواره فیلم کوتاه بجنورد)(جشنواره فیلم کوتاه رافت سبزوار)

 

رهایم کن(فیلم نیمه بلند)   ۱۳۹۰        کارگردان : مرتضی ایمانی

  

خونه باد(تله تياتر)  ۱۳۹۰  کارگردان :محمد اکبري   کارگردان تلويزيوني:مجتبي اسماعيل زاده      ۱۵جشنواره بین المللی تیاتر دانشجویی کرمان

 

دهانی پر از کلاغ     ۱۳۹۰     کارگردان:مجید بهنامی فر       ۴جشنواره آموزشگاه های آزاد هنری سراسر کشور.رشت

 

پازل        ۱۳۹۱          کارگردان:محسن کفاش    نخستین جشنواره ملی تئاتر تک بازیگر رضوی.سبزوار

 

 واکاوی یک پوچی ممتد      ۱۳۹۱         کارگردان:امین یاوری   (بازبینی جشنواره رضوان)

 

راز زیبایی    ۱۳۹۱       کارگردان:حسین شمس آبادی      دهمین دوره جشنواره بسیج.مشهد(صحنه اوج)(اجرای عموم)

 

نمایشنامه خوانی رادیویی "مهمان ناخوانده"      ۱۳۹۱      کارگردان:حسین شمس آبادی    (اجرای عموموی سبزوار)

 

چله عاشقانه(یادواره شهدای هویزه)       ۱۳۹۱         کارگردان:حسین شمس آبادی     (اجرای عمومی سبزوار)

 


فیلم کوتاه"ایستگاه وصل"         ۱۳۹۱                         کارگردان:زهرا لندرانی   


شما که غریبه نیستید            1392                     کارگردان:محسن کفاش


کارنامه   (یادواره شهدای هویزه)                      1392                کارگردان:حسین شمس آبادی     (اجرای عمومی سبزوار)

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در یکشنبه 1 آبان1390 و ساعت 11:54 قبل از ظهر |
«از هر چه نه از بهر تو كردم، توبه
ور بي‌تو غمي خوردم، از آن غم توبه
وان نيز كه بعد از اين براي تو كنم
گر بهتر از آن توان، از آن هم توبه»
خواجه نصيرالدين طوسي

تئاتر چيست؟ آيا به سادگي مي‌توان آن را تعريف كرد؟ براي پاسخ به اين سؤال كه تئاتر چيست؟ تئاتر را به اعتبار كاركردش و ارزش آن مي‌توان بررسي كرد. تحقيق فلسفي در ماهيت تئاتر پاسخ به اين دو سؤال اساسي است:

1ـ صفات ممي‍ّزه تئاتر چيست؟

2ـ چگونه با ديگر انواع هنر، تفاوت پيدا مي‌كند؟
به اين سؤالات هر نسلي ترجيح داده در هر عصري به طريق خاص خود پاسخ گويد. چرا كه تئاتر پديده پيچيده‌اي است كه وجوه مختلف آن، به اقتضاي دوره‌هاي مختلف تاريخي مورد توجه قرار مي‌گيرد. ما نمي‌خواهيم تئاتر را تعريف كنيم، بلكه فقط نشانه‌هاي آن را پيگيري مي‌كنيم تا به «شناخت» برسيم. عمدتاً اين تصور وجود دارد كه تئاتر «بازنمايي / Representation» چيزي است. بازنمايي دنياي مادي، روحاني، رواني يا اجتماعي از چيزي. اين نكته به خودي خود بديهي است. پس با اين تعبير تئاتر به يك لحاظ بازنمايي زندگي است. اگر چنين باشد، تأثير مردم در اين زندگي، محوري است. از سويي ديگر، ما مي‌دانيم كه تئاتر تنها هنري است كه بدون «مخاطب» نام هنر را نمي‌توان به آن اطلاق كرد. تأثير «مخاطب» در تئاتر دقيقاً به اندازة مفهوم «زيبايي‌شناسانه» مؤثر و مه‍ّم‌ است. ديدگاه دكتر «ساموئل جانسون» در كتاب «زندگي گري / Life of Gray» در مورد ادبيات، نزديك به اين ديدگاه دربارة تئاتر است. جانسون مي‌نويسد:
«من با شادماني موافقتم را با خوانندة معمولي اعلام مي‌كنم، زيرا سرانجام عقل سليم خوانندگان است كه به دور از شائبة تعص‍ّبات ادبي با آن‌همه ظرافتهاي نكته‌بينانه و جزم‌انديشي عل‍ّامه‌وار، بايد براي افتخارات ادبي حكم صادر كند.»
امروزه و در اين خط‍ّه آگاهانه و ناآگاهانه، تئاتر را از مردم دور كرده‌اند. گاه، رندانه نمايش را به جاي تئاتر غالب و با دست‌آويز قرار دادن مخاطب كيفيت تئاتر را قرباني كرده‌اند. تئاتر نيازمند مخاطب است، اما نه به هر قيمتي. تئاتر اگر مترادف فرهنگ باشد نبايد به «شعور» مخاطب بي‌توجه بماند. مد‌ّعيان روشن‌فكري تئاتر ايران، با شكل تئاتر «سرگرمي‌ساز / Entertaining Play» به ظاهر، مخالفت مي‌كنند و آن را آفت تئاتر و تعقل مخاطب مي‌دانند. در حالي كه خود آثار «خيال‌پردازانه / Autonomous Play» را كه فاصله زيادي با سرگرمي‌ساز ندارد به صحنه مي‌كشند، اين قيمت گزاف را به اين جهت مي‌پردازند كه مخاطب داشته باشند. يا آن‌قدر از مخاطب فاصله مي‌گيرند كه حتي خواص هم نمي‌فهمند چه چيزي را ديده‌اند. اين افراط و تفريط ب‍َد‌َل به وبايي براي تئاتر اين م‍ِلك شده است. چرا؟ براي پاسخ به اين چرايي از هر منظري جوابي هست. اما كمتر به بطن واقعه، عنايت مي‌كنيم و آن ذات تئاتر است. ذات تئاتر با «عقل» و «احساس» مخاطب رو در روست. اما وضعيت ما، در اين مقطع مكان و زمان بالضروره تراژيك است. تمامي افرادي كه به هر شكلي در دايره تئاتر مشغول‌اند در وضعيت نابه‌هنجاري زندگي مي‌كنند. اگر خانواده تئاتري ما بر اين وضعيت آگاه شود، دچار تشويش و اضطراب خواهد شد. اما بنا به هر دليلي، ما اين تشويش و اضطراب را از خود دريغ مي‌كنيم. اين اضطراب مقد‌ّس آغاز آگاهي است. آگاهي از پي «ديدگاه» حاصل مي‌شود. انسان آگاه، آرامش ندارد. بدون تعص‍ّب و پيش‌داوري به وضعيت تئاتري امروز توجه كنيم. نظام آموزشي ما چه تناسبي با دنياي امروز دارد؟ اين سامانه، چه تناسبي با جامعه ما دارد؟ آموزه‌هاي آكادميك چند درصد در دنياي حرفه‌اي كاربرد دارد؟ آيا اساساً آموزه‌اي در دنياي آموزشي ما وجود دارد؟ دانشجويان و استادان ما چقدر به حقيقت تئاتر و ساحت دانشگاه‌ِ دنياي امروز‌ِ جامعه ايران، نزديك شده‌اند؟ آيا ما اصلاً معيار و ضابطه‌اي براي كارگرداني، بازيگري، نقد و... داريم؟ انتقال تجربه، دانش ميان نسلهاي ما چگونه صورت مي‌گيرد؟ آيا سه نسل قديم، ميانه و جديد، مي‌توانند در يك گفتمان تئاتري كه بر پايه ديالوگ شكل بگيرد كنار هم بنشينند؟
اين پرسشها را مي‌توان تا بي‌نهايت، ادامه داد. متأسفانه تئاتر ما نظريه‌پرداز ندارد. ما حتي در ترجمان نظريات صاحبان نظريه، جز بازگرداندن صورت آن، موفق نبوده‌ايم. به همين دليل است كه بدنة تئاتر ما نحيف مي‌نمايد. ارتباط دنياي كار با دانشگاه، منقطع است. در دنياي كاملاً مرزبندي‌شده و تخصصي امروز جهان‌ِ ما، عمدتاً در تمامي شاخه‌ها، صاحب دانش و آگاهي هستيم، اما تخصص نداريم.
شايد به همين دلايل است كه ما هنوز تعريف روشني از «تئاتر»، «دراما»، «دراماتيك» و... نداريم. در حالي كه هر روزه پيرامون همين مفاهيم، صحبت مي‌كنيم. از سوي ديگر هنوز درك روشني از مخاطب هم نداريم. مخاطب تئاتري، به انبوهي جمعيت و تعداد نفر شماره نمي‌شود. مخاطب تئاتري كنش‌گر، شعورمند و چالش‌گر است. تئاتر رفرميستي روشن‌فكرنماي ما يا با دست‌آويز قرار دادن جمعيت و يا به سبب نداشتن ارتباط مردم با تئاتر، از مخاطب واقعي فاصله گرفته است. از سويي، دولتمردان ما، آن چنان كه به سينما و ادبيات عشق مي‌ورزند، رغبتي به تئاتر ندارند. به اين دليل اين هنر در اين حيطه، هم، دچار معضل است. انگار همة ما در خلأ صحبت مي‌كنيم. به همة اين گفته‌ها، اين كلام را هم اضافه كنيد كه؛ تفكري خاص در اين مقطع نمي‌تواند مستقيماً به «ايران»، «مذهب» و تئاتر ايراني حمله و با زيركي و دفاع بد از حقيقت خوب تأثير ويرانگر طراز اول خود را به‌خوبي ايفا مي‌كند و چون موريانه در مراكز تصميم‌گيري و مجامع تئاتري حضور يافته و جماعت تئاتري ما هوراكش‌ تز هواداران قبله غير شده‌اند. مفهوم معناي تراژيك تئاتر و زندگي تئاتري ايران در همين نكته نهفته است كه همة ما مي‌دانيم و همه به آن اقرار و همه در خلوت از آن انتقاد مي‌كنيم اما در جمعيت براي هماهنگ شدن با جمع، هوراكش تفكري هستيم كه هنوز از درك مفهوم تئاتر كه ريشه و تبارش در مذهب است عاجز است.
شايد به همين دليل است كه گاه‌گاهي صداي «سازمان تئاتري»، «سند توسعه مل‍ّي»، «تئاتر مل‍ّي» و از همه كميك‌تر، ساختن «تكيه دولتي» نوين مي‌زنيم، و بي‌كه دچار دلهره و اضطراب باشيم زندگي مي‌كنيم. براي نمونه به شعارپردازيها و رنگ و لعاب حباب‌گونه مهم‌ترين سند نوشته‌شده اين چند ساله نظري بيندازيم تا به عمق فاجعه پي ببريم. تا به چشم سر، شاهد باشيم كه چگونه «حقيقت» را در مسلخ «منفعت‌طلبي» قربان مي‌كنيم. (منظور چشم‌انداز بيست سالة تئاتر ايران است) اين ترفند آگاهانه است آگاهانه ما را از «اضطراب» و «تشويش» مقدس دور مي‌كنند. امروزه قيمت تئاتر در ايران با «پول» سنجيده مي‌شود و نبودن عشق آشكار است. تئاتر براي عمارت، براي رياست و براي ويلاهاي شخصي است و اصلاً و اساساً مهم نيست كه خود اين تئاتر چيست؟ و چه نسبتي با زندگي و مخاطب دارد. متول‍ّيان امر تئاتر و دولتمردان ما هم، ناآگاهانه گام به بازي نهاده‌اند كه دست‌آورد نهايي آن براي فرهنگ اين ديار «هيچ» است. كافي است به سخنرانيها، رهنمودها و... توجه كنيم. انساني كه دچار تشويش و اضطراب است، بحران را در مي‌يابد. از ياد نبريم كه: ملتي كه تئاتر ندارد در دنياي امروز مترادف ملتي است كه فرهنگ ندارد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 3 شهریور1393 و ساعت 3:44 بعد از ظهر |
براي توضيح بازيگري برونگرا ودرونگرا مي خواهم سراغ مثالي بروم.استانيسلا وسكي در ابتداي  فعاليت هاي بازيگري اش اعتقاد زيادي به سيستم دور ميز خواني نمايشنامه وتجزيه وتحليل رواني شخصيت ها قبل ازبازي داشت .اما او در اواخر عمرش به اين نتيجه مي رسد كه اين راه او را به نتيجه مورد نظر نمي رساند ودقيقا" ما نند يك سهم براي بازي بازيگر عمل مي كند . او متوجه شد بوسيله اين راه فقط درون شخصيت مورد بررسي قرار مي گيرد و برون او نتيجه اين تجزيه وتحليل ها شكل مي گيرد. اوپس از سالها تجربه متوجه اشتباه بودن اين شيوه شد. ادامه داد: به طور كلي فكر مي كنم بازيگر بازيگري برونگرا و درونگرا به صورت شخصيت ونقش وجود دارد .يعني شخصيتي وجود دارد كه اساسا" درونگرا است مثلا"عشق ،حساد ت وتنفر را به گونه اي نشان مي دهد كه انساني ديگر به گونه اي متفاوت مطرح كند . شايد يك انسان با رفتارواعمال جسماني ابراز عشق و تنفر و.... مي كند اما شخصيت ديگري خيلي دروني با يك نگاه و يا با استفاده از يك كلام كوتاه وخيلي دروني ابراز عشق و....  مي‌كند . به همين خاطر مي گوييم امكان داردشخصيت يا نقش درونگراو برونگرا وجود داشته باشد . اما تا كنون با اين مسئله كه فلان بازيگر كاملا " درونگرا و بازيگر ديگري كاملا"برونگرا بازي ميكند مواجه نشده ام

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در دوشنبه 3 شهریور1393 و ساعت 3:43 بعد از ظهر |
تئاترهای خیابانی عموما دربرگیرنده مضامین اخلاقی، اجتماعی، سیاسی، فلسفی و... هستند که به کمک تکنیک های خاصی به مخاطب ارائه می شوند. در نمایش های خیابانی، بازیگر و تماشاگر معنای دیگری می یابند، با هم یکی می شوند و حتی گاهی جایشان را با هم عوض می کنند! تئاتر خیابانی با عنوان رسمی street theater از اجرای نمایش هایی در دهه های دوم و سوم قرن بیستم در مکان های عمومی کشورهای اروپایی از جمله روسیه، فرانسه، آلمان و هلند ـ که پس از آنها به سراسر جهان غرب کشیده شد ـ شکل گرفت. 
در ایران از قبل از انقلاب اسلامی هم اجراهایی به شکل خیابانی در چند جشنواره انجام گرفت، ولی این اجرا ها به حرکتی فراگیر تبدیل نشد. 
در روزهای اول انقلاب نیز که یک فضای سیاسی باز به وجود آمده بود، گروه های تئاتر خیابانی به وجود آمدند که سعی در ارائه نظرگاه های سیاسی خود داشتند. پس از پایان جنگ تحمیلی نیز اجرا هایی پراکنده از تئاتر خیابانی در ایران داشتیم تا این که در سال ۱۳۷۳ این گونه از تئاتر به جشنواره تئاتر فجر پیوست تا نگاه جدی تری را به سوی خودش جلب کند. 
● نمایش روزنامه ای 
بعد از کودتای ۱۹۶۸ در برزیل ، گروه های تئاتری امکان فعالیت گسترده را از دست دادند و همین مساله موجب شد شیوه های جدیدی را برای ارتباط با مخاطب به کار بندند و نمایش روزنامه ای یکی از آن شیوه هاست. 
هدف این نوع نمایش، افشا ی دروغ هایی بود که در روزنامه های کودتاچیان به چاپ می رسید. در نمایش روزنامه ای مرز بین بازیگر و تماشاگر برداشته خواهد شد و بازیگر رودررو حقیقت را برای مخاطب آشکار و به او منتقل می کند؛ همین طور نیازی به بازیگر تربیت شده نیست و هر کسی می تواند نقشی داشته باشد و در هر مکانی امکان اجرا وجود دارد، زیرا هدف ارائه کاری هنری و زیباشناسانه نیست. 
● نمایش نامرئی 
در این نمایش مخاطب بدون آگاهی و اطلاع خود به شمایل بازیگر در می آید، یعنی فرقی بین بازیگر و تماشاگر وجود ندارد . این نوع نمایش هر جا که جمعی از مردم حاضر باشند، قابل اجرا ست. گروه نمایش موردنظر را به اجرا می گذارد و در پایان به کسی نمی گوید اینها بازیگر بودند و شما شاهد یک نمایش بودید. 
نکته: اگرچه رساندن تئاتر خیابانی ایران به سطح استاندارهای جهانی در حال حاضر امکان پذیر نیست، اما همین فرصت های محدود برگزاری نمایش های مناسبتی در فضای باز، راهی برای اعتلای تئاتر خیابانی است 
به عنوان مثال، زمانی در دانمارک ملکه باردار شد. همه روزنامه ها و رسانه ها به این مطلب پرداختند و بیمارستانی به ملکه و فرزندش اختصاص داده شد . گروهی نمایشی، به میان مردم رفتند و این سوژه را به نمایش گذاشتند. به این شکل که در جمعیت جمع شده، زنی حامله از حال می رود و بیهوش می شود. بقیه گروه به روشنگری این موضوع می پردازند که شهر برای ملکه قرق شده است و ز نانی اینچنین باید بدون امکانات در خیابان زایمان کنند. 
در این نوع نمایش، تماشاگر ناظر بر تمام رخدادهاست و نیازی به سکو نیست . از هر جایی می توان به جای سکو استفاده کرد. ا لبته بازیگران و گروه باید با درایت و هوشیاری کامل عمل کنند و تمام احتمالاتی را که امکان بروز آن در اجرا وجود دارد در نظر بگیرند. 
آنان باید به صورت های متفاوتی تمرین کنند تا آمادگی هر نوع برخورد تماشاگران ر ا داشته باشند، ازجمله ایجاد هرج و مرجی که به دخالت پلیس منجر شود. چون اگر گروه مجبور شود خود را معرفی کند، در آن صورت نمایش از حالت نامرئی خارج می شود. 
● نمایش شورایی 
اجرای این نوع نمایش راه و رسم خود را دارد. مشکلات ، خواسته ها و اهداف مشترک گروه، چگونگی اجرا را تعیین می کند. یعنی سلیقه های گوناگون در گروه موجب پرباری نمایش خواهد شد. در واقع اجرا برآیندی از اهداف و خواسته های مشترک گروه (بازیگران و تماشاگران) است. 
به این شیوه که وقتی نمایش شروع می شود، هر جا که تماشاگری که خود از اعضای گروه نمایش است احساس کند آرا و دیدگاه های مطرح شده از طرف بازیگران کمکی به رفع مشکل مشترک نمی کند ، نمایش را قطع و خودش به جای کسی که از نمایش خارج شده و در جایگاه تماشاگر قرار گرفته ، بازی می کند. این روند تا وقتی همه به یک نتیجه و روش مطلوب برسند، ادامه خواهد داشت. 
برای مثال اگر چند کارگر یا کارمند بخواهند در مورد اخراج یکی از همکاران خود با مدیر کارخانه مذاکره کنند ، قبلا این بحث را میان گروه امتحان می کنند. به این گونه که یکی نقش رئیس و دیگری نقش کارمند اخراجی را بازی می کند و این تمرین آنقدر تکرار می شود تا به بهترین شیوه برخورد و گفت وگو برسند، آن گاه کارگر یا کارمند اخراجی به تنهایی یا همراه چند همکار نزد رئیس می روند و به مذاکره می پردازند. 
● نمایش مجسمه 
افرادی که دارای اهداف مشترکی هستند مثلا بیکاران، افرادی با مشکلات خانوادگی ، کسانی که به اعتیاد گرایش دارند و... سوژه های این گونه نمایشی را تشکیل می دهند. 
گروهی از افراد که همه تماشاگر ند و همه بازیگر، یکی را به عنوان مجسمه ساز معرفی می کنند و از او می خواهند دیدگاه خود را در مورد مسائلی چون بیکاری ، مشکلات خانوادگی ، اعتیاد و... اعلام کند و آن را به صورت تابلو یا مجسمه ای به دیگران نشان دهد. 
او می تواند از بازیگران به جای موم، خمیر یا گل استفاده کند. بازیگرانی که این نقش را به عهده دارند حق هیچ گونه حرکت و تحرکی ندارند، زیرا مانند جسمی بی جان از آنان استفاده می شود. 
● تئاتر سنتی خیابانی ایران 
آنچه با هم خواندیم خلاصه ای از گونه های مختلف تئاتر خیابانی در جهان بود و همین نشان می داد این موضوع تا چه حد مورد توجه اهالی هنر در سایر کشورهاست و به درجه ای رسیده اند که نظریه های گوناگونی پیرامون آن مطرح می کنند. 
اما در ایران فضا و رویکرد به این نوع از تئاتر متفاوت است همان طور که پیشتر اشاره شد تئاتر خیابانی از حضور خود در فضای بیرونی مانند خیابان ها، روستاها، مکان های عمومی و... در پی اهداف معین آموزشی، انتقادی، مشارکتی و... است و بدون دنبال کردن این اهداف برای حضورش در فضایی خارج از سالن های رسمی تئاتر الزامی وجود ندارد و همچون بعضی نمایش ها به دلایلی مانند کمبود ظرفیت سالن ها برای گنجاندن دکور وسیع نمایش یا برنامه های مناسبتی که حضور تماشاگران بیشتر از ظرفیت سالن هاست در فضای باز اجرا می شوند. 
اگرچه رساندن تئاتر خیابانی ایران به سطح استانداردهای جهانی در حال حاضر امکان پذیر نیست، اما همین فرصت های محدود نمایش های سیار، تعزیه های خیابانی و برگزاری نمایش های مناسبتی در فضای باز، دریچه خوبی برای اعتلای این گونه مهم تئاتری است و نوید روزهای بهتری را برای دست اندرکاران و دوستداران این هنر می دهد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در پنجشنبه 5 تیر1393 و ساعت 4:25 بعد از ظهر |
با مدرنیسم اشتباه نشود.

دوران مدرن یا مدرنیته (به انگلیسی: modernity) به جامعهٔ جدید (مدرن) اطلاق می‌شود. مدرنیته دوره‌ای تاریخی است که بین سال‌های ۱۶۳۰ میلادی تا ۱۹۴۰ را در بر دارد و واجد جنبش‌های متعدد فرهنگی و عقلانی است. البته یورگن هابرماس فیلسوف مدافع مدرنیته بر این باور است که مدرنیته پروژه‌ای ناتمام است و هنوز به آخر نرسیده‌است. به شکل کلی می‌توان منظور از مدرنیته را جامعهٔ مد
رن دانست.

از نظر تاریخی، دوران مدرن با دورهٔ رنسانس آغاز شده و با عصر روشنگری و انقلاب فرانسه و ایده‌آلیسم آلمانی به عنوان گفتار کلیدی غرب تحکیم می‌شود. از ویژگی‌های این دوران می توان به این موارد اشاره نمود[۱]:

در این دوره فردیت اعتلا یافته و سنت نقد می‌شود.
در این دوره فرد خودمختار با ظهور یا ظهور به شکل سوژهٔ دکارتی خود را ارباب و مالک طبیعت اعلام می‌کند و به مفهوم پیشرفت و بینش فعلی از تاریخ ارزش و بها می‌دهد.
آگاهی فرد از فردیت خود
جدایی دین از دولت
تاکید بر آزادی‌های فردی
افسون‌زدایی از جهان
تأکید بر علم گالیله‌ای و نیوتونی همراه با انقلاب‌های علمی و صنعتی در غرب
دوران عقل ابزاری - به معنای تسلط انسان بر طبیعت و انسان از طریق به کارگیری علم و تکنولوژی
عقل انتقادی - به معنای تأکید بر سوژهٔ خودمختار که شناسندهٔ خود و جهان است و برآزادی‌های فردی خود تأکید می‌کند.
همچنین دوران مدرن در رویدادهای تاریخی چون انقلاب آمریکا و فرانسه و دو اعلامیهٔ استقلال امریکا و اعلامیهٔ حقوق بشر و شهروند ۱۷۸۹ فرانسه تجلی می‌یابد. [۱]

می‌توان گفت که چهار معنای اصلی از مدرنیته وجود دارد[۲]:

1.مدرنیتهٔ سیاسی: که در قالب مفهوم مدرن از دموکراسی و حقوق شهروندی شکل می‌گیرد.
2.مدرنیتهٔ علمی و تکنولوژیک: که نتیجهٔ آن گسست معرفتی با کیهان‌شناسی ارسطویی، ایجاد علم جدید، انقلاب صنعتی و تکنولوژی مدرن است.
3.مدرنیتهٔ زیبایی‌شناختی: که از رابطهٔ جدید انسان با زیبایی و مفهوم جدید ذوق و سلیقه نشأت می‌گیرد.
4.مدرنتیهٔ فلسفی: مدرنیته به معنای آگاهی سوژهٔ فردی از طبیعت و سرنوشت خود و قرار دادن این سوژه به منزلهٔ پایه و اساس تفکر و اندیشه[۲]:.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در سه شنبه 30 اردیبهشت1393 و ساعت 0:4 قبل از ظهر |
نمایش محیطی همان طور که  از اسمش می آید ، نمایشی شکل گرفته بر اساس محیط اجرا است ؛چه در وجه مفهومی و چه اجرایی . به نوعی؛ محیط ، امکانات موجود درآن ، مشارکت تماشاگر برحسب طبقه و جایگاه اجتماعی، مفهوم ، داستان و شکل اجرایی نمایش را تعیین می کند،درواقع رابطه بین تماشاگر و بازیگر به شکل بداهه و بکر عناصر اصلی شکل گیری این نوع تئاتر است ؛چیزی که در رویارویی با بیشتر تئاترهای محیطی رایج در این روزها دیده نمی شود. تماشاگرخسته از سالن، اکنون بر روی صندلی های کافه تریا یا   نشمینگاه سالن انتظارمی نشیند و نمایشی را تماشا می کند که تفاوت چندانی  با یک نمایش در سالن ندارد. این درحالی است که «تئاتر محیطی» واقعی مرسوم در دنیا که قدمتش به سال های متمادی می رسد در حیطه تئاتر پست مدرن  وآوانگارد برای خود جایگاه علمی و معتبری کسب کرده و شیوه ای بر آمده ازآثار بسیاری از بزرگان تئاتر دنیا چون پیتربروک و گروتوفسکی است.
 توضیحی که درنتیجه جستجوی گروتوفسکی برای یافتن پاسخ « تئاتر چیست؟» شکل گرفت تا حدودی بارقه نخست وکلی تئاتر محیطی را زد و پایه های علمی این نوع تئاتر را گذاشت، او  در این تعریف می گوید: تئاتر می تواند بدون گریم ، لباس ، دکور، حتی صحنه ، نورپردازی و تاثیرات صوتی وجود داشته باشد، اما بدون رابطه بازیگر و تماشاگر نه . او این رابطه اساسی ، این رویارویی بین دوگروه از مردم را  تئاتر« بی چیز» نامید و در دوران (پست مدرن) جنبش ساختار شکنی به نام «هپنینگ» که از آن تئاتر پرفرمنس (معروفترین جنبش تئاتر دوران پست مدرن) به وجود آمد ، توسط اپرویک نقاش و تاریخ هنرشناس در دهه ی 1950، شکل گرفت  که مولفه بارزی شد برای معرفی «تئاتر محیطی».
 این هنر شناس که درابتدا توجهش به محیط و رابطه آن با هنر جلب شد معتقد بود،همه ی تماشاگران یک تماشاگاه، جزیی از یک تجربه ی کلی می شوند و در این راه وظیفه ای هم باید  به تماشاگر داده شود. و درسال 1959 او خلاصه ای از یک واقعه ی هنری را به چاپ رساند که خود آن را «هپنینگ» نام نهاده بود که این شیوه دارای پنج مولفه مشخص بود :
1- کنار زدن محدوده مشخص برای اجرا و تبدیل آن به محدوده ی آزاد تر و دست یافتنی تر مانند پارک ها.
2- تاکید از تماشای انفعالی به شرکت فعالانه تماشاگران
3 -  تاکید از نقطه نظر هنرمند به آگاهی تماشاگر منتقل می شود.
4-  وجود همزمانی و نقطه نظرهای چند گانه جای نظم رایج علت و معلولی را می گرفت.
5 – هپنینگ ها واقعه هایی چند رسانه یی بودند و در این راه مرزهای میان هنرها را می شکستند و میان آن ها در نوسان یا داد و ستد بودند.
ریچارد چکنر هم سردبیر مجله  TDR هم اصطلاح تئاتر محیطی را بکار می برد و برای آن شش اصل قائل است که از خصوصیات هپنینگ گرفته شده بود :
نخست – اعلام اینکه می توان به هنر خالص از یک سو و به زندگی ناخالص از سوی دیگر پرداخت که به برداشتی مشترک از تئاتر سنتی ، تئاتر محیطی و هپنینگ ها منجر شود.
دوم – همه ی فضا یا محیط همان طور که مورد استفاده ی مجریان قرار می گیرد مورد استفاده تماشاچیان قرار می گیرد. تماشاگر هم صحنه ساز است و هم تماشاگر صحنه.
ویژگی دوم نشان می دهد که تئاتر محیطی برداشت یا اقتباسی بی واسطه از هپنینگ ها است که در نهایت به پرفرمنس منجر می شود.
سوم – واقعه می تواند در فضایی کاملا دگرگون شده یا فضایی آشنا صورت گیرد.
چهارم – نقطه تمرکز قابل انعطاف و تغییر پذیر است.
پنجم – کلیه ی عناصر نمایش به زبان خود سخن می گوید نه فقط با عرضه کلام.
ششم – یک متن نه قرار است صرفا یک نقطه ی شروع و یا یک نقطه پایان داشته باشد.
 در کنار این نظریه ها ، نظریه های بی شمار دیگری توسط پژوهشگران و هنرمندان صاجب نام تئاتر پست مدرن درباره تئاتر

محیطی ارائه شده است که اگر                                                                                                                                                                                                                                                          ما فقط براساس همین نظریات  بالا بخواهیم تئاتری با شاخصه های علمی تئاتر محیطی دنیا در ایران بیابیم تنها آثار انگشت شماری از هنرمندان انگشت شمار پیدا می شود. نمونه شاخص از کارگردانان تئاترایران که می توانیم بگوییم به شکل جدی  آثار چند سال اخیر او در حیطه تئاتر محیطی می  گنجد و نمایش هایش در فضاهایی غیر از سالن و در محیط های غیر متعارف وبا بدعتها و ساختار شکنی های مشخص این نوع تئاتر اجرا شده ،حمید پور آذری است .
البته هنرمندان جوان تری چون آزاده گنجه نیزدر این گونه تئاتر دست به تجربیاتی زده اند که آثار شان با وجود کاستی های اجرایی اما از نظر آکادمیک و علمی در زمره تئاتر محیطی قرار می گیرند. همچنین نمایش «شیوه صحیح استفاده از دستگاه»به کارگردانی نیما دهقانی که در همین روزها در سالن انتظار اصلی به اسم تئاتر محیطی اجرا می شود و یکی از نادر اجراهایی است که تعریفش با عنوان و گونه اجرایش مغایرت ندارد.
در نتیجه باید گفت آنچه در ماه های اخیر به عنوان تئاتر محیطی به ویژه درفضاهای خالی و بلا استفاده تئاتر شهر مثل سالن های انتظار ، کافه تریا ،پشت بام ، راهروها و... به اسم تئاتر محیطی اجرا می شود ،  بیشترشان تنها عنوان محیطی را  دارند وکمتر ازاستاندارها و مولف های تئاتر محیطی برخوردار هستند واین آثار که بیشتر کمدی موزیکالها ، یا میان پرده های طنزآمیز اجتماعی است به دلیل نداشتن شرایط اجرا در سالن های نمایشی ،در این فضا ها اجرا می شوند. حتی در مواردی برخی ازکارگردانان و بازیگران این نوع نمایش ها با علم به این که اثرشان تئاتر محیطی نیست به این موضوع در رسانه ها و کنفرانس های خبری اشاره کرده اند ، به عنوان مثال درزمستان گذشته و درهمان ابتدای آغاز طرح اجراهای محیطی گروه نمایش «پرشین کت» یکی از همین نمایشهای محیطی در کافه تریای اصلی تئاتر شهر به این موضوع اشاره کرده وگفته بودند این نمایش اصلا محیطی نبوده و مهین صدری آن را برای فستیوال مونولوگ نویسی لیو نوشته بودو الهام کردا( بازیگر تئاتر ) اولین کارگردانی خود را برای همین فستیوال در تالار انتظامی خانه هنرمندان تجربه کرد و به دلیل نبود امکان اجرا در سالن های تئاترشهر آنان با تغییرات اندکی ، این اثر را به اسم نمایش محیطی در کافه تریای تئاترشهر دی ماه 90 اجرا کردند واین الزاما به معاني آن نيست كه آثارآنان محيطي است.
از سوی دیگر اتکا این نوع اجرا بر فروش گیشه وبودن دریافت هیچ کمک هزینه ای موجب شده تا مسوولان نمایشی  برای بالا بردن بیلان کاری خود ، پذیرای هر نوع تئاتر مخاطب پسند وکمدی های عامیانه به عنوان تئاتر محیطی در این فضا باشند، هنرمندان تئاتر نیزبرای جذب مخاطب وفروش بیشتر دست به هر ترفند و تبلیغات فریفته بزنند و مخاطب نیز به دلیل اجرای این نمایش ها در فضا های صمیمانه تر از سالن و تازگی اسم این نوع نمایش به همراه بهای کمتر بلیت، به سمت این نوع تئاتر به اشتباه شکل گرفته در ایران، گرایش پیدا کنند.
 

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در چهارشنبه 30 بهمن1392 و ساعت 0:21 قبل از ظهر |

 گروتفسکی و تئاتر بی چیز

 

می دانم ،هرگز به تقدس نمی رسیم ، اما برای رسیدن به نتایج عملی دست و پا می زنیم.

 

 در سال 1935 ، همان سالی که پیسکاتور ، برشت و راینهارت آلمان را ترک کردند ...همان سالی که مدرسه باهاوس تعطیل شد در جنوب شرقی لهستان یرژی گروتفسکی به دنیا آمد ... همان بچه ای که بعد ها به بار آور ترین منبع اندیشه های نوین و پرنفوذ ترین چهره در دنیای تئاتر قرن بیستم تبدیل شد .

از 1951 دوران بازیگری خود را آغاز کرد و سپس به مسکو رفت تا نزد زادوسکی بازیگر به فراگیری نظام کنستانتین بپردازد ، در 1950 بعد از سفری به آسیا ، به زادگاه خود بازگشت تا اجراهایی را در تئاتر لهستان کارگردانی کند .

در 1965 آزمایشگاه تئاتری خود را رسما به کانونی برای پژوهش تئاتری تبدیل کرد ، نزدیک ترین همکار او ریچارد چیسلاک بود که از نظر برخی برجسته ترین بازیگر دنیا به حساب می آید هم او که در همیشه شاهزاده به بهترین صورت نمایانگر روش های گروتفسکی ست .

    با دعوت مسئولین تئاتر پاریس در 1966 ، همیشه شاهزاده در تئاتر ملت ها در پاریس به نمایش در آمد گر چه عده کمی آن را دیدند چون گروتفسکی اصرار داشت تماشاگران محدود باشند ، ولی این اثر  شهرت جهانی پیدا کرد و تجربیات جوانهای زیر زمین های آزمایشگاهی مورد توجه قرار گرفت ، چندی بعد پیتر بروک کمپانی رویال شکسپیر را وا داشت  تا گروتفسکی را به  همکاری دعوت کند

بروک :

هر یک از بازیگران را دچار شگفتی کرد ، شگفتی رویاروکردن خود با چالش های ساده و غیر قابل تردید ، شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان

گروتفسکی تا 1965 شهرت چندانی نداشت اما از آن تاریخ تا امروز نامش بر سر زبان ها افتاد ،کارهایش را در کشورهای  مختلف نمایش  داد و خودش با گروه های چندی از کشور های دیگر کار کرد ،سخنرانی های گسترده ای درباره روش های خود در نقاط مختلف ارئه داد ، دستاوردهایش در مجموعه مقالات او در کتابی به نام به سوی تئاتر بی چیز به چاپ رسید

( 1965)

کارهای او را می توان به دو دوره اصلی تقسیم بندی کرد دهه اول : 1970 و در مرحله بعد : 1960

گروتفسکی در دوره اول: تئاتر بیش لز حد لازم از فنون وهنر های دیگر بویژه سینما و تلویزیون اخذ کرده است و جوهر اصلی خود را گم کرده است ، در این مرحله کوشش عمده او این بود که هر آن چیزی را که حقیقتا برای تئاتر ضروری نیست را حذف کند ، او خود ، این رهیافت را ئئاتر فقیر می نامید

از ماشینیسم دوری می گزیند و کاربرد آنچه را که بوسیله بازیگر خلق نشده به حداقل می رساند

- بازیگران او  اجازه  نداشتند  از گریم و تغییر لباس استفاده کنند تا نشان دهند که تغیرات در نقش و درون شخصیت ها واقع می شوند و از دکور به مفهوم سنتی آن استفاده نمی کرد ، تنها اشیایی را در صحنه می گذاشت که در طول نمایش و منطبق با نیازهای نمایش به کاربرده می شود .

دلمشغولی اصلی او در دوره اول تربیت بازیگر برای این کار منابع گونانی از استانیسلاوسکی ،میر هولد ، واختانگف و دیگران را به فراوانی به کار گرفت ، نظام او از بازیگر می خواست تا به طور کامل بر جسم ، صدا ، و حتی روان خود تسلط یابد تا قادر باشد خود را کاملا با نیازهای نمایش تطبیق دهد ، به نظر گروتفسکی ، بازیگر باید احساسی از شگفتی در بیننده بر انگیزد زیرا قادر است بسی فراتر از انتظار و توان تماشاگر پیش برود ، او در مرحله اول ، تئاتر را چون آیین می نگریست ، آیینی که تماشگران برای حضور در آن دعوت می شوند ، او معتقد بود که تماشاگر هم از عناصر اصلی و عمده یک نمایش است و باید در جایی قرار  داده شود تا بتواند بدون خودآگاهی نقش خود را ایفا کند (شرکت مستقیم تماشاگر در یک تئاتر او را خود آگاه می کند ) بر همین مبنا این خود گروتفسکی بود که واکنش روانی تماشگر را بر می گزید ( پیش بینی می کرد ) بر همین مبنا فضایی را طراحی می کرد تا فاصله روانی مناسبی میان تماشاگر و بازیگر بیافریند ، متن یک نمایشنامه را بررسی می کرد تا در آن الگوهایی با معنای عام برای تماشاگر امروزی بیابد ، بنابراین بخش اعظم یک نمایشنامه را حذف می کرد و باقیمانده را نظمی و ریتمی دوباره می بخشید ، برخی منتقدین آثار گروتفسکی را ممتازترین آثار قرن توصیف کردند در حالی که عده ای این نمایش ها را دور از فهم خواندند.

1970 به بعد :

می گفت گروهش به پایان جست و جوی تکنیکی خود رسیده و تصمیم  دارد دیگر نمایش اجرا نکند ، بازیگرانم موانع را در هم شکسته اند ، کسانی که به دیدن تئاتر ما می آیند قدم در مکان ویژه ای می گذارند تا مگر مدتی زندگی روزمره خود را فراموش کنند .

آقای گروتفسکی تئاتر چیست ؟

او در کاوشی برای دادن پاسخ به این پرسش دریافت که می تواند بدون گریم ،لباس ، دکور ،حتی صحنه ، نور پردازی و تاثیرات صوتی وجود داشته باشد اما بدون رابطه بین تماشاگر و بازیگر نه ، در نوشته ها و سخن رانیهای عمومی اش سبک او دو پهلو و غیر قابل فهم و غالبا دست نیافتنی و در عین حال با چنان درخششی همراه است که چشم اندازی کاملا نوین را روشن می سازد . از زمان استانیسلاوسکی به این سو هیچ کس درباره حرفه بازیگر با چنین قدرت و دیدی سخن نگفته است

 بازیگر کشیشی ست که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال  تماشاگر را به تجربه هدایت می کند ،پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد ،یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر ، هدف تئاتر و به راستی همه هنرها این است که از حدود مرزهای ما فراتر رود ، محدودیت ها را گسترش دهد و خلاء ما را پر کند و ما را به کمال برساند

برای همین عمل است که بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان به کار گیرد که گویی چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود اوست .

اگر برشت در این اندیشه بود که تماشاگر را به فکر وا دارد هدف گروتفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است ،او می خواهد تماشاگر را به فکر فرو برد  او با تماشاگری سر و کار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعا بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش خود را تجزیه و تحلیل کند ، غرض از نزدیک کردن بازیگر و تماشاگر به هم کمک به وقوع تجزیه و تحلیل جمعی ست ، اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که نه با هر بازیگر بلکه با بازیگر برگزیده سر و کار داریم .

تاریخ اواخر چهل ساله پایانی  این قرن نشان می دهد که در دهه ای چون دهه 60 به نام و به اسم مشارکت دادن تماشاگر در نمایش ، تماشاگران مورد توهین و دست درازی قرار گرفته اند ، دستمالی شدند ، ساعت ها در تالار نمایش در انتظار نگه داشته شدند ، برای تهیه بلیت زیر دست و پا له شدند ، کفش ها و لباس ها یشان را از تنشان در آوردند در طی اجرای آخرین پرده نمایشنامه هملت در سنترال پارک نیویورک به روی صحنه پرتاب شدند ، از آنان خوسته شد به شاه تیر اندازی کنند ، بدین سان شاید به کارگردانی نمایش تاثیر گذارند ، اما در همه آن احوال تماشاگر می دانست که مورد استفاده و هم شاید سوء استفاده قرار گرفته است .

گروتفسکی در هر یک از اجراهایش برای آزمایشگاه تئاتری لهستان به دقت مناسبات بین تماشاگر و بازیگر را با فضای صحنه خود در اختیار می گرفت در مکاشفه بوسیله تصویر هر گونه  کوشش برای سازماندهی به صحنه را کنار می گذاشت ، بازیگران و تماشاگران بدون هر نشان ظاهری در سطحی برابر وارد اتاق خالی می شدند که محل نمایش بود

در 1976 در جشنواره تئاتر ملت ها در بلگراد نظریات خود را به روشنی تشریح کرد:

- دیگر نمایش اجرا نمی کنیم ، در گروه های بزرگ یا محدود به تشویق روند های خاصی می پردازیم که ممکن است چندین روز به درازا بکشد در جاهای مختلف و با مردمی با پس زمینه های مختلف ، بله ، چنین روندی خود تئاتر است ، در پی آن نیستیم که شخصیت هایی را که مثلا در یک نمایشنامه بیافرینیم ، ما خودمان هستیم ... آیا این تئاتر است ؟ یا چیز دیگری ست ؟

در این تئاتر

اشتغال ذهنی تماشاگران به نقش بازیگر است که او را به کشف طبیعت کشانده است ، در نمایش  کوردیان ، کنش نمایشی در یک بخش روان درمانی بیمارستان روی می دهد ، تمام فضا   پر از تخت خواب بود چنانکه تماشاگران خود را در میان بیماران می یافتند ، در دکتر فاستوس ، تماشاگران دریافتند که دوشادوش بازیگران جزو میهمانان دکتر فاستوس بر سر میزی در صومعه یک راهب هستند

گروتفسکی در اجرای اکروپولیس ، یکی از نمایشنامه های ویسپیانسکی ، شاعر و نمایشنامه نویس معروف لهستانی را که نخستین بار در 1904 به صحنه رفته بود را مبنای کار خود قرار داد و آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم مرتبط ساخت ، بازیگران اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه بلکه با خود جوشی خیال پرورانه یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می برند ، بدینسان کف صحنه می تواند دریا شود ، یک میز یک قایق شود و نرده های پشت صندلی تبدیل به سلول زندان گردد ، او در اندیشه عرضه کردن روند روانی بازیگر است ، به واسطه سال ها پرورش و تمرین های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی  ، بازیگر را به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی می رساند که به هنگام نمایش چون در عالم خلسه می تواند کاملا آزاد باشد ، می گوید : مسئله مسئله تسلیم است ، آدم باید ژرفترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس تماما در میان بگذارد بدانسان که در عشق خود را تسلیم می کند .

بازیگری که به غور کردن در خود می پردازد سفری را آغاز می کند که جزئیاتش با واکنش های گونه گون ، صدا و رفتار او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند

مسئله فراتئاتر

جدا سازی گروه گزیده ای از مردم و گرد آوردنشان در جایی دور افتاده تا کوششی باشد برای ایجاد یک برخورد واقعی بین افرادی که در ابتدا همچون بیگانگان مطلق با هم روبه رو می شوند و سپس به تدریج که ترس به شرکت کنندگان فعال و خلاق در عرصه ای می گردند که در واقع نمایش  نیایشواره ای و آئینی خودشان است ، هدف این است که تئاتر را از  قلمروهای زیبایی شناختی  منتقدان ، مسائل گیشه ، تقسیم بازیگر و تماشگر دور سازد و برای کسانی که طالبش باشند در زندگیشان آگاهی و احساسی از نمایش و نیایشواره را زنده می کند .

تئاتر سر چشمه ها چنانکه گروتفسکی خود چنین می نامد این است که ما را به سر چشمه های زندگی باز می گرداند و تجربه اولیه را به سوی تجربه اساسی ارگانیک سوق دهد .

یکی از شرکت کنندها چنین نوشت :

درچند روز اول دور هم هستیم و کارهای عادی خانگی انجام می دهیم ، درباره آنچه قرار است روی دهد صحبتی نمی کنیم ، عاداتی که ویژه زندگی در شهر هستند کم کم کنار گذاشته می شوند ، خود را غرق در دنیای زندگی متفاوتی می کنیم ، به تدریج نسبت به یکدیگر حساس می شویم ، از اینجا کار سخت است ، زمین را می کنیم ، کنده های درخت ها را گرد می آوریم ، چوب ها را می بریم ، سنگ و ذغال جمع می کنیم ، کلبه ای بزرگ می سازیم تا خانه مان شود

در 1975 جشنواره تاتر ملت ها که در ورشو به روی همگان کارگاه گشوده شد ، 4000 تا 5000 هزار نفر شرکت کردند  

بروک :

خود را وقف بازی کردن ، بازی را به غایتی در خود بدل  نمی کند ، بر عکس ، برای گروتفسکی ،بازی کردن یک وسیله است ، چطور بگویم ؟ برای او تئاتر یک گریزگاه یا یک سر پناه نیست ، شیوه ای برای زیستن است . شاید این جمله رنگ و بویی مذهبی داشته باشد ، اما این تمام چیزی است که می توان درباره او گفت  بی هیچ بیش و کم

گروتفسکی :

از دید ما تکنیک شخصی بازیگر ، هسته تئاتر را تشکیل می دهد ، برای ما آموزش بازیگر به این معنا نیست که چیزی به او بیاموزیم . ما سعی می کنیم بر مقاومت های ارگانیک او در برابر این فرایند فائق آییم ، از نظر زمانی میان انگیزش درونی و  واکنش بیرونی  فاصله ای نیست . یعنی انگیزش و واکنس باید بر یکدیگر منطبق شوند . انگیزش و کنش رقیب یکدیگرند . یعنی بدن می سوزد و از میانه بر می خیزد و تماشاگر تنها رشته ای از این انگیزش های مرئی شده را می بیند ، اگر بخواهیم به زبان تکنیک های شکلی صحبت کنیم ، باید بگوییم که ما با ازدیاد یا تلنبار کردن نشانه ها ( مثل تمرین های شکلی تئاتر شرق ) کارمان را پیش نمی بریم . ما بیشتر حذف می کنیم ، یعنی عناصر رفتار روزمره را کنار می گذاریم

تئاتر آزمایشگاهی

لازمه کلمه پژوهش این است که ما بیشتر مثل یک مجسمه ساز قرون وسطایی – که در تکه چوبش به دنبال باز آفرینی یک شکل از پیش موجود است – به کارمان بپردازیم ، کار ما  مثل کفاشی می ماند که در کفش به دنبال  جای کوبیدن یک میخ می گردد .

خود تئاتری ها هم عموما برداشت روشنی از تئاتر ندارند ، برای یک شخص بازیگر متوسط ، تئاتر قبل از هر چیز یعنی خودش و ارگانیسم شخصی اش .

چنین بازیگر  از خود راضی و بی شرمی به خود اجازه انجام کارهای مبتذل و پیش پاافتاده را می دهد که احتیاج به دانش خاصی هم ندارد  ،مثل راه رفتن ،سیگار کشیدن و دست در جیب فرو کردن و... این حرکات از دید خود او هم معنایی ندارد ، اما به خودی خود کافی است . چون همان طور که گفتم این جناب بازیگر خودِ تئاتر است و وای به روزی که این آقا  از  جذابیتی نزد تماشاگران هم برخوردار باشد .

تئاتر برای کارگردان چیست ؟

کارگردان ها کسانی هستند که پس از ناکامی در دیگر حوزه ها ی تئاتری به کارگردانی روی آورده اند .

- مثل:

- بازیگران مرد شکست خورده یا بازیگران زنی که روزگاری نقش اول را بازی می کردند و حالا سنی از آن ها گذشته است  .

-منتقدی که فقط می توانسته درباره تئاتر بنویسد و مدت ها عقده تئاتر کار کردن داشته است .

- استاد ادبیات بسیار حساسی که به اندازه کافی گرفتاری های آکادمیک دارد اما خود را در کارگردانی هم صاحب صلاحیت می داند .البته او می داند درام چیست ،اما مگر تئاتر برای او جز اجرای یک متن معنای دیگری هم دارد؟

بدون تماشاگر چطور ؟

برای این که نمایشی به وجود آید دست کم یک تماشاگر لازم است .پس می توان چنین تعریفی از تئاتر به دست داد : آنچه بین تماشاگر و بازیگر می گذرد . بقیه چیز ها اضافی است ، شاید لازم باشد ، اما به هر حال اضافی است .پس اتفاقی نیست که تئاتر آزمایشگاهی ما در چند سال اخیر از تئاتری سرشار از منابع – که همیشه از هنرهای تجسمی ، نور و موسیقی استفاده می کرد – به تئاتری ریاضت کش بدل شده است . تئاتری که تنها با تماشاگر و بازیگر سرپاست. بازیگران تمام عناصر دیداری را – منظورم عناصر تجسمی است – با بدنشان می سازند و جلوه های آوایی و موسیقایی را با صدایشان ایجاد می کنند . این حرف به این معنا نیست که ما از بالا به ادبیات نگاه می کنیم بلکه به این معناست که ما جوهر تئاتر را در ادبیات جستجو نمی کنیم ، حتی اگر آثار بزرگ ادبی بتوانند بی هیچ تردیدی در پیدایش این تئاتر موثر باشند . از زمانی که تئاتر ما به ترکیبی از تماشاگر و بازیگر بدل شده است ، توقع ما از هر دو طرف بالا رفته است . حتی اگر نتوانستیم تماشاگر را تربیت کنیم ، سرانجام – نه به شکلی نظام مند می توانیم بازیگر را تربیت کنیم .

 

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در چهارشنبه 30 بهمن1392 و ساعت 0:19 قبل از ظهر |
https://www.facebook.com/groups/116297441814569/

https://www.facebook.com/groups/476344069052632/

https://www.facebook.com/TheatreWaCinema

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در جمعه 27 دی1392 و ساعت 0:45 قبل از ظهر |
https://www.facebook.com/hossein.ghayebishabahang

https://www.facebook.com/hossein.shabahang

https://www.facebook.com/H.GH.SH.III

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در جمعه 27 دی1392 و ساعت 0:37 قبل از ظهر |
نوگرایی، که از آن به نام‌های تجدد یا مدرنیسم (modernism) نیز یاد می‌شود، به معنی گرایش فکری و رفتاری به پدیده‌های فرهنگی نو و پیشرفته‌تر و کنار گذاردن برخی از سنت‌های قدیمی است. نوگرایی فرایند گسترش خردگرایی در جامعه و تحقق آن در بستر مدرنیته است. نوگرایی یا مدرنیسم، گستره‌ای از جنبش‌های فرهنگی که ریشه در تغییرات جامعه غربی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم دارد، را توصیف می‌کند. این واژه مجموعه‌ای از جنبش‌های هنری، معماری، موسیقی، ادبیات و هنرهای کاربردی را که در این دوره زمانی رخ داده اند، در بر دارد.

نوگرایی، جریانی فکری به معنای استفاده انسان از دانش، فناوری و توان تجربی خود برای تولید، بهبود و تغییر محیط خود است. پیدایش مدرنیسم در غرب را می‌توان واکنشی بر ضد سنت و دین مسیحیت دانست.

مولفه‌های نوگرایی

انسان‌محوری
انسان محوری به معنای باور به قدرت اندیشه انسان.

ماده‌گرایی
جهان‌بینی مدرن نیازهای روحانی انسان را به نیازهای عاطفی او تحویل می‌کند.

خردگرایی
نگرش به جهان به صورت عقلی و بر اساس خرد و استدلال.

نوگرایی در عرصه‌های مختلف:

نوگرایی در عرصهٔ فلسفه

اساس فلسفه در دوران نوگرایی، انسان است. حقیقت دیگر الهامی نیست و از آسمان نمی‌آید بلکه اکتسابیست و بر روی زمین و با قوانین زمینی کشف و نه اختراع و از طریق مشاهده و آزمایش و تفکر علمی بدست می‌آید نه از راه ریاضت کشیدن و یا نزدیک شدن به خداوند. نوگرایی منادی خردگرایی است. خردگرایی را نیز در مقابل دین‌خویی تعریف میکنیم. ناسوت و ملکوت و جبروت و لاهوت در فلسفه مدرن جایی ندارند، قلمرو فلسفه متجدد انسان‌گرایی و عرفی گرایی (سکولاریسم) است. در فلسفه متجدد عقل محور است نه جهل، موازین یا باید عقلی باشند یا باید اصولا نابود و نیست یا بسیار خصوصی باشند.

در فلسفه نوگرا نوع تازه‌ای از اندیشه مبتنی بر خرد نقاد جانشین ایمان مطلق می‌شود و در نتیجه عرصه فلسفه به کلی دگرگون می‌شود و دیگر جایی برای اسطوره و خرافه و دین در این عرصه باقی نمیماند.

نوگرایی در عرصه دانش

با تغییر فلسفه، علم نیز مسلما تغییر خواهد کرد، نوگرایی نخستین دلیل پیشرفت علمی بشریت در تمام دورانها بوده است، تبدیل کیمیاگری به شیمی دقیقا یک محصول از نوگرایی است، پیدایش کلینیک و بیمارستان به جای سقاخانه و استفاده از دکتر بجای دعانویس و ملا از نمادهای تجدد است. ایجاد شرایط سالم‌تر زندگی بجای دست به دعا بردن و درخواست بیمه سلامتی از خدا کردن نشان از تجدد دارد. علت‌ها و معلول‌ها همگی زمینی و منطقی و علمی خواهند بود. در دانش نوگرا هیچ اثری از انشاء الله و ماشاء الله دیده نمی‌شود، مشاهده علمی بر اساس روش علمی انجام می‌شوند و علم نیز همچون سیاست در جامعه مدرن به عرصه عرفی و عمومی وارد می‌شود. در ملکوت علم نیز همچون فلسفه جایگاهی برای اسطوره‌ها و... دیده نمی‌شود. در دوران قبل از نو گرایی علم وجود داشت و علم بسیار کار آمدی بود هیچ وقت مردم به دعا نویسی اکتفا نمی کردند. برای اثبات به آثار شیخ بهایی و ابو علی سینا مراجعه کنید.

نوگرایی در عرصهٔ اقتصاد

وجه مشترک جوامع فئودالی نوعی تفکر خدامدار، اقتصاد طبیعی و حاکمیت سنت ایستاست. نوگرایی پرچمدار خردمداری، اقتصاد کالایی و جهانگشای سرمایه داری، فروپاشی سنت و پیدایش جامعه مدنی است. اقتصاد هم به عرصه عمومی وارد می‌شود و زن بطور جدی و برابر به عرصه اقتصاد وارد می‌شود، می‌گویند میزان پیشرفت و آزادی را در یک جامعه باید با نگاه کردن به وضعیت زنان آن جامعه دریافت.

نوگرایی در عرصهٔ سیاست

در جامعه مدرن، مردم شهروند هستند، و به جای مکلف بودن محق هستند یعنی حقوقی دارند که این حقوق باید توسط حاکمان پرداخته شود. مثلا مردم حق دارند که آزادی اندیشه و بیان و پوشش داشته باشند و دولت وظیفه دارد این شرایط را ایجاد بکند. مردم دیگر مطیع امر رهبران نیستند بلکه این رهبرانند که مطیع امر مردم هستند و این بار این حاکمین هستند که باید بر اساس مغز مردم عمل کنند. حکومت در جامعه مدرن یک قرارداد اجتماعی است بین حاکمین و محکومین، مردم اشخاصی را انتخاب می‌کنند که آنها به ارباب خود که همان مردم باشند خدمت کنند نه اینکه حاکمین مردمی را انتخاب کنند که به اربابشان که حاکم است خدمت کنند. مفهوم دین و خدا هم اصولا هیچ کاره هستند و تنها مربوط به حوزه شخصی مردم می‌شوند، نه حوزه سیاست و اجتماع.

نوگرایی در عرصه هنر

در عرصه هنر، نوگرایی (Modernism)، به صراحت ایدئولوژی رئالیسم (realism) را رد می‌کند و در یک رویکرد انتقادی به کارهای گذشته از طریق بازنویسی، تجدید نظر، تقلید مسخره آمیز در اشکال جدید، الحاق و تکرار به گسترش مفاهیم و خلق هنری می‌پردازد. هر چند در مورد تاریخ آغاز مدرنیسم در عرصه هنر توافق نظر بین تاریخ‌نویسان و متفکران وجود ندارد، اما به شکل خاص قرن بیستم، محمل شکوفایی و اوج مدرنیسم در هنر است

نوگرایی در ایران

با اینکه جامعه ایران حرکت هایی در راستای تبدیل شدن به یک جامعه مدرن برداشته است، همچنان بسیاری از ارکان جامعه سنتی است و به خاطر محافظه کاری فکری، به قولی در حرکت به سمت یک فرهنگ مدرن دچار استخاره‌ای طولانی مدت شده است. با توجه با اینکه بیش از اینکه فکر نوگرا وارد ایران بشود و نوگرایی فکری لحاظ گردد، محصولات و ساختارهای مدرن از جوامع مدرن وارد ایران شده است و می‌شود، همیشه این خطر وجود دارد که هویت ایرانی در این حرکت به سمت مدرنیته لحاظ نگردد و از نگاهی نقادانه نسبت به فرایند جهانی سازی، در روند تبلور نوگرایی این خطر بسیاری از کشورها را تهدید می‌کند که همه فرهنگ‌ها شبیه هم شوند. وجود تفاوتهای بنیادی بین نژادها و فرهنگ‌ها ایجاب می‌کند که نسخه مدرنیته به گونه‌های متفاوت و به صورت بومی و با لحاظ کردن روحیات فرهنگ بومی برای فرهنگ‌های مختلف پیچیده شود.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در یکشنبه 12 آبان1392 و ساعت 2:58 بعد از ظهر |
 

««‌ در سال 1930 بود كه برشت با انديشه هاي مبتني بر نظريات پيسكاتور، آغاز به آفرينش تئاتر حماسي خود كرد.حق با پيسكاتور بود كه گفت(( تئاتر حماسي از لحاظ اجرائي ابتدا به توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن ابتدا به توسط برشت )) در حالي كه برشت به خط داستاني توجه داشت، پيسكاتور متوجه جنبه هاي مستند اجرا بود. اما برشت به درام نيز به منزله شكلي از جامعه شناسي علمي مي نگريست، قصد او آن بود تا با بهره گيري دقيق از ايدئولوژي ، جامعه را دگرگون كند.

او يك بار گفت (( حقيقت ملموس است )) ونمايشنامه هاي او، هر چند كه داستاني اند، ولي ريشه در واقعيت دارند.برشت طبيعت گرايي،استانيسلاويسكي يا راينهارد را قبول نداشت، زيرا تنها به تصوير كردن بخش محدودي از مناسبات انسان با عناصر خاصي از محيط اش ،مثل خانواده يا محل كارش مي پرداخت و با مسائل انسان در يك گستره كلي تري- يعني در ارتباط با جامعه كاري نداشت.» 1

برشت تمام اين اصول و اعتقادات خود را در نمايشنامه ها و اجراهايش به كار بست . و روز به روز ايدئولوژي هايش به پختگي كاملي رسيد.حال به لحاظ تحليلي و نوع نگارش به برخي از آثار برشت مي پردازيم:

 او لين نمايشنامه برتولت برشت به نام بعل در اجراي نخستين خود در لايپزيك جنجالي به پا كرد. او در اين اثر با زباني استوار و تلخ احساس وجودي شاعري آزاد و دشمن همه مظاهر بورژوازي را توصيف ميكند.كه با تاختن به قشر مرفه و بورژوا به عصيانگري      بزرگ تبديل مي شد. موضوع اين اثريك نمونه از آثار اجتماعي، انتقادي مي باشد.

« بعل سرگذشت شاعر جواني است با زندگيي بي بند و بار ، تا از فنا شدن استعدادش در تار و پود جامعه سر مايه داري جلو گيري كند.

 بعل موجودي است كه بي دغدغه از لذتهاي دنيايي بهره مي جويد و چون به سيري و اشباع مي رسد ، مرگ را برمي گزيند به نظر برشت آنها كه ديالكتيك را در نمي يابند ، درك بعل بر ايشان مشكل است در چشم آنها اين نمايشنامه تنها ستايش "خود ستائي"

است. ولي خود اين ، عليه دنيايي است كه فقط به استثمار نيرو مي انديشد، نه استفاده از آن.شخصيت بعل بر گرفته از كسي است به نام " يوزف كا " كه قبل از جنگ جهاني اول در شهر اكسبورگ " زادگاه برشت " زندگي مي كرد.

يوزف فرزند نامشروع زني رخت شو بود، بي هيچ بهره از تحصيلات ، و آداب و رسوم اجتماعي ، با اين همه رفتار و طرز بيانش تاثيري عميق بر تحصيلكردهها و روشنفكران مي گذاشت »2

1-   جيمز روز اونز: تئاتر تجربي ، ترجمه مصطفي اسلاميه ، انتشارات سروش ، 1382

2- برتولت برشت: در جنگل شهر ، ترجمه محمود حسيني زاد ، انتشارات خوارزمي ، 1380 ص 1،2

 

 برشت در اثر بعدي خود يعني در جنگل شهرها به مساله تك افتادگي و تنهايي انسانها مي پردازد به عبارت ديگر به تنهايي انساني كه در جمع است.منظر برشت از شهري كه در اين اثر تصوير مي كند به مانند جنگلي است كه كم كم قواعد حيواني مي خواهد در ان حاكم شود و بيگانگي انسانها را در جنگل كلان شهر توصيف ميكند.

 « اهميت نما يشنامه هاي بعل و در جنگل شهر در اين است كه در واقع دستاورد دوران گذر هنري مسلكي برشت است. برشت پس از اين زمان بود كه به جنبش چپ آلمان وي آورد و به لحاظ ساختار به تئاتر داستاني مي پيوندد.

 درباره اين نمايشنامه ها  برشت بعد ها نوشت :

" دانش سياسي من در آن روزگار به طرز شرم آوري اندك بود ولي به نابرابري عظيم زندگي اجتماعي انسانها آگاهي داشتم ، مع ذالك وظيفه خود نمي دانستم تا اين نا هماهنگي را سرو سامان بدهم . اين موارد را در نمايشنامه و شعرهايم منعكس مي كردم. و آن هم حتي بسيار بيشتر از آن كه ماهيت واقعي و ريشه هاي اين ناهماهنگي را درست دريابم. " » 1

اثر ديگر برتولت برشت "آدم ، آدم است" مي باشد.اين اثر را مي توان گفت يك كمدي تمثيلي است.به اين گون كه در اين اثر فرديت معني و مفهوم خود را از دست داده و با انسانهايي روبرو هستيم كه مسخ شده و مانند ماشين زندگي مي كنند. اين نمايشنامه مقدمه براي اصل بيگانه سازي در آثار بعدي برشت مي شود.

" اپراي سه پولي " نام اثر ديگر اوست. در اين اثر هم به جامعه بورژوا مي تازد و با اشعار شيطنت آميز و تمسخر آميز همه آنها را به باد توهين مي گيرد.

همچنان كه در اثر بعديش يعني" صعود و سقوط شهر ماهاگوني" هم ،همين امر را تكرار مي كند. يعني تاختن به طبقه بورژوا ، ولي در اين اثر اين طبقه بورژوا و كاسبكارانه را با جامعه تبهكاران و قاچاقچيان مقايسه مي كند و جامعه بورژوا را برابر با ان جامعه مي بيند.

در نمايشنامه " يوحناي  مقدس كشتارگاه " به دليل آشنا شدن وي با اعتقادات شخصي همچون ماركس و خواندن كتاب سرمايه نوشته ماركس در اين نمايشنامه به صورت خيلي تند و تيزتري به سرمايه داري مي پردازد و آن را مورد انتقاد قرار مي دهد.

 برشت از روابط غير انساني كه در كشتارگاههاي شيكاگو، به لحاظ واقعي وجود دارد آگاه است و آن را هم در اين نمايشنامه آورده است. برشت گويي در اين اثر قصد گفتن مثل اين جمله را دارد" كه همنوعت را دوست بدار. او را اذيت نكن"

 

   1- برتولت برشت: در جنگل شهر ، ترجمه محمود حسيني زاد ، پيشين ص 2

 

مسئله نازيسم و نازيسم ستيزي برشت كه يكي از دغدغه هاي اصلي او در موضع سياسي

وي مي باشد سرانجام باعث فرار او از آلمان شد. نمايشنامه" ترس ونكبت رايش سوم" را به وجود آورد. اين اثر بر اساس گزارشات روزنامه نگاران و ااظهارات شاهدان عيني زندگي نازي ها در آن زمان را نشان مي هد. اين اثر سرشاراز صحنه هاي ترس، بزدلي، هواداري، و ترور است.

برشت در اثر بعدي خود يعني " كله گردها و كله تيزها " جامعه ضد يهودي گري را به مثابه ترفند سرمايه داري تفسير ميكندكه تعقيب وپيگرد يهوديان  به عنوان جايگزيني براي مبارزه طبقاتي باعثان اين جنگ و نابرابري ميشوند.       

 به گونه اي مي شود گفت كه " بيگانه سازي " كه برشت مد نظر داشت در اين اثر به وقوع پيوسته يعني به اين معني كه انسان در امور ظاهرا روزمره و بديهي جنبه هاي تازه و غافلگير كننده اي ببيند به عبارت ديگر، تماشاگرديگر به يك گونه كليشه اي فكر نمي كند بلكه در زمان وقوع غافلگير شده و برايش سوال ايجاد ميكرد يا به فكرواداشته ميشد

چون تئاتر مورد نظر برشت تئاتر لذت بخش و سر گرم كننده نبود بلكه او تئاتري مي خواست كه تماشاگر را به چالش و فعاليت و جدل وادار كند.

تئاتري كه جهان را همچون پديده اي نيازمند تغيير و قابل تغيير به نمايش بگذارد.

يكي از آثار ديگر برشت" دايره گچي قفقازي" مي باشد. مساله اي كه در اين نمايشنامه مطرح مي شود: نيكي است.

 "گروشه" زن خدمتكاري كه مادرانه تر از مادر واقعي براي زن حاكم رفتار مي كند و به محبت و نيكي مي كند. و آزداك ، قاضي نامتعارف فقراست كه قوانين مدني را به شيوه خودش تفسير مي كند و عدالت را بر كرسي مي نشاند، به اين صورت كه پيوندهاي احساسي را بالاتر از پيوندهاي خوني قرار مي دهد.

در اين نمايشنامه طبقه فوقاني اجتماع نقاب بر چهره دارند در حالي كه مردم پائين دست چهره واقعي انساني خودشان را نشان مي دهند.

در نمايشنامه حماسي" مادر كوراژ و بچه هايش " كه وقايع نگاري جنگ هاي سي ساله است.برشت دوباره موضوع جنگ را پيش مي كشد :

جنگ هم بچه هاي مادر كوراژ را تغذيه مي كند و هم آنها را مي بلعد. اين همان آموزه اي است كه مادر كوراژ ، فروشنده دوره گرد سربازان ، آن را درك نمي كند. او همچنين نمي تواند درك كند كه چرا براي كاسبي كم و بيش خوبي كه در جنگ راه انداخته، جنگي كه او هميشه مي خواسته بچه هايش را از آن دور نگه دارد ، بايد تاوان گرانبهاي جان بچه هايش را بپردازد.

خود او نيز با عدم جانبداري از طرفين درگير در جنگ خودش را بيرون از مهلكه نگه

 مي دارد، زيرا وي قصد دارد از هر دو طرف سود ببرد.

اما برشت نشان مي دهد كه اين حسابگري دردي را درمان نمي كند.

« برشت در نمايشنامه بعدي خود " تفنگ هاي ننه كارار " تحت تاثير يكي از آثار درام نويس ايرلندي " سينج " به سال 1937 نوشته شد ، و در همان سال در تئاتر" ئيه نا (پاريس)"با شركت يلن وايگل در ننه كارار نمايش داده شد.

ماجراي اين نمايشنامه ، در اسپانيا ، در ايامي كه جنگ هاي داخلي اين سرزمين را به خاك و خون كشانده بود مي ذرد.آدمهاي آن را ماهيگيران و خانواده هايشان ، يك كارگر ،و يك كشيش تشكيل مي دهد.

زماني كه اين نمايشنامه نوشته شد ، و نيز زماني كه در پاريس روي سن آمد موضوع آن مسئله روز بود ،بدين معنا كه در همان ايام ، جنگهاي خونين داخليدر اسپانيا ادامه داشت و مردمي كه بديدن اين نمايشنامه غم آلود مي رفتند ، در اخبار روزنامه ها نيز وقايع نظير آن را مي توانستند بخوانند.

ولي موضوع نمايشنامه برتري عظيمي بر اخبار روزنامه ها داشت.و ان اين بود كه به هيچ وجه ممكن نيست انسان بتواند در مقابل جنايات فاشيسم خنثي و بي تفاوت بماند.

همان گونه كه ننه كارار براي حفظ و نگهداري فرزندانش مدتها خواموش ماند. تهمت ها و لعن ها را نشنيده گرفت ، يك تنه باحربه عواطف لطيف مادري به جنگ همه احساسات شريف و عالي انساني رفت ولي هنگامي كه جسد خون آلود فرزندش را بر دوش ماهيگيران ديد ، همه چيز عوض شده : ننه كارار، تصميم اش را گرفته بود. » 1 

اثر ديگر برشت نمايشنامه " محاكمه ژاندارك " در قرون وسطي و اختلاف بين دو كشور اروپايي فرانسه و انگليس در سال 1338 ميلادي است كه برشت به تصوير كشيده است.

اين اثر اشغال كشور فرانسه توسط انگليس و ضعف مقامات فرانسه را در مقابل آن نشان مي دهد.خيانت اشراف و بخصوص كليسا در اين اثر بيشتر به چشم مي خورد.

اين اثر برشت نيز به لحاظ تاريخي سنديت دارد و برگرفته از يك واقعيت تاريخي است.

در اين شرايط است كه دختري 17 ساله از روستا به فرمان صداهائي كه خيال مي كرد از جانب خدا و ملائك اعظم به او الهام مي شود خود را به شكل مردان در مي آورد و به خدمت شارل هفتم مي رسد و در صف سپاهيان او قرار مي گيرد .

 به دليل رشادتهاي فراوان فرمانده سپاه مي شود و بعد از مدتي با فرماندهي خود چند شهر را از دست اشغالگران در مي آورد. در طي جنگهاي بعدي با مخالفان جنگ در دربار

 

 1- برتولت برشت: تفنگهاي ننه كارار ، ترجمه فريدون ايل بيگي ، انتشارات نيلوفر ، 1330 ص 73

شارل مواجه مي شود و در نبردي به اسارت انگليسي ها در مي آيد كه او را به روئن

مياورند و در يك محاكمه كليسائي محكوم كرده و زنده زنده ژاندارك را مي سوزانند.

 

"صعود ممانعت پذير آرتورو اوئي " نام نمايشنامه ديگر برشت است.اين نمايشنامه در اصل باز گو كننده سر گذشت آل كاپون ، گا نگستر مشهور شيكاگوئي است.

وقايع نمايشنامه نظير به نظير مي توان در زندگي نامه آل كاپون بازيافت .برشت براي اولين بار با دنياي گا نگستر ها در سال 1935 اشنا شد .زماني كه براي ديدن اجرائي از نمايشنامه مادر به نيويورك رفته بود.در آن زمان جنگ بين دو گروه گا نگستر بر سر تقسيم و توزيع غير قانوني الكل بود.

اين نمايشنامه در وهله نخست شرحي است مبتني بر الگوهاي واقعي و مستقل .

در موضع دوم وجود شباهتهايي است كه ميان سرگذشت اقتصادي ، اجتمايي ، آل كاپون

در شيكاگو و سرگذشت سياسي هيتلر و مبارزات او در آلمان، كه در اين نمايشنامه به صورت خيلي عالي پرداخت شده . البته اين به صورت بازگوئي تاريخچه ناسيونال سوسياليسم يا شرح نمادي يا تمثيلي نيست بلكه در راه ذكر كوتاه قرينه هاي سياسي در پايان هر يك از بخشهاي نمايشنامه يعني جدا و خارج از وقايع مستقل نمايش آن است .

برشت خود در جاهايي نوشته است :

" در اوئي مهم ان بوده است كه از سويي رويدادهاي تاريخي همواره نمايان شود. و از سوي ديگر استتار آنها ( كه خود نوعي افشاست )از استقلال لازم بر خوردار باشد.

 

برشت در زندگي گاليله به مبارزه عقل روشنگر و روشنفكر عليه پيش داوري هاي زمانه و قدرتهاي گذشته است.

تم ديگر نمايشنامه مسئوليت دانشمندان در قبال چيزي كه بر عهده آنها گذاشته شده است مي باشد.

برشت تحت تاثير انفجار اولين بمب اتم اين جنبه را ( مسئوليت دانشمندان ) را در روايت آمريكايي اش كه در امريكا اجرا شد با اغراق و آگران بيشتري نشان داد.

در مركز و هسته نمايشنامه هيچ گونه تئوري محض وجود ندارد ، بلكه شاهد انسا ني هستيم خوشگذران ، به نام گاليله كه جستجوي حقيقت و كشف حقيقت برايش مايه لذت است. البته هيچ هم قصد ندارد خودش را قرباني حقيقت كند.

 

در ارباب پونتيلا و نوكرش ماتي برشت رابطه ديالكتيكي بين ارباب و نوكر را برچسته مي كند و از طريق دو پارگي ارباب پونتيلا ( كه در زمان هوشياري، انساني طماع و سوء استفاده گري بي ملاحظه و حقه باز ولي در حالت مستي انساني پاك و خوب است ، ديالكتيك يا به عبارت ديگر بيگانه سازي روي مي دهد .مضحكه اي كه اين شخصيت به راه مي اندازد و نيز عاميانه گري كه در رفتارش وجود دارد وجه اجتماعي – اقتصادي اثر را به حاشيه مي راند
+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در سه شنبه 29 مرداد1392 و ساعت 9:8 قبل از ظهر |

( مخصوص ايرانيان)

1- هدف وسيله را توجيه مي كند. هدف ساختن فيلم است بنابراين استفاده از هر گونه ابزاري مجاز است.
2- با بازيگران و ساير عوامل رو راست و صادق نباشيد.
3- تا ميتوانيد دروغ بگوئيد و هر جا كم آورديد سكوت كنيد. با دروغ مي توانيد تا بند ناف بر سر ديگران كلاه بگذاريد با سكوت مي توانيد ناداني خودتان را پنهان كنيد.
4- اگر مي خواهي عظمت خودتان را حفظ كنيد به قول نيچه از تعريف و ستايش به موقع پرهيز كن وگرنه تصور مي كنند به حضور آنها محتاج هستي.
5- به هيچ عنوان نسبت به كار زيردستان قدر شناس نباشيد وگرنه فكر مي كنند كارتان را بلد نيستيد.
6- از كلمات جان، عزيزم، آقا ، خانم، بزرگوار، محترم و خلاصه هر واژه ايي كه بوي ادب و مهرباني بدهد پرهيز كنيد وگرنه احساس مي كنند كه بوبو و گاگول هستين.
7- مبلغ دستمزد را چنان تحقير آميز پايين اعلام كنيد كه به نصف دستمزد واقعيشان رضايت بدهند و فكر كنند در حق آنها لطف بزرگي كرده ايد.
8- چنان رفتار كنيد كه حضور يا عدم حضور آنها در فيلم يا پشت فيلم تاثيري ندارد.
9- فيلمنامه را براي هيچ فردي پست نكنيد و اعلام كنيد اگر دوست دارند خودشان به دفتر بيايند و آنرا تحويل بگيرند.
10- براي يك ماه هم كه شده يك دفتر در بالاي شهر اجاره كنيد و آنرا با مبلمان شيك تزئين كنيد. مبلمان قرارداد را تضمين مي كند.
11- به قول استالين هميشه ديرتر از وقتي كه تعين كردين، حاضر شويد. كلاستان بالاتر مي رود و آنها را مشتاقتر خواهيد كرد.
12- اگر راجع به انگيزه ي شخصيت ها در فيلمنامه سئوال كردند جواب هيچكاك را به آنها بدهيد. انگيزه شما در اين صحنه دستمزد شماست.
13- حرف نزنيد. كارگرداني يعني سكوت. يعني ناداني مطلق.
14- به عنوان دستمزد به آنها چك هاي غير معتبر بدهيد. آنها حوصله دادگاه و دادگاه بازي را ندارند.
15- يك ريال از جيب مبارك خودتان خرج نكنيد.
16- نقش ها را بفروشيد. سود شما نه در فروش فيلم و استفاده از بازيگران هنرمند كه در فروختن نقش هاست.
17- هر كس كه ضعيفتر بود حق او را بيشتر بخوريد. بهتر است از آبدارچي فيلم شروع كنيد.
18- خشن باشيد. خشونت شفقت مي آفريند.
19- ريا كار باشيد. ريا معجزه مي كند.
20- اگر همه ي اين خصلت ها را با هم داريد لازم نيست فيلم بسازيد و كارگردان شويد. برويد در كار بساز و بفروشي و تجارت پشم بز.
البته اين درسها ادامه ي مقاله ي " فضيلت فقر يا فقر فضيلت" در عمل است. بر گرفته شده از كتاب" دست نوشته هاي فلسفي ماكياول"
+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در سه شنبه 4 تیر1392 و ساعت 9:13 بعد از ظهر |

صحنه

صحنه مکانی است ، به همراه عناصری که در آن وجود دارد ، و در هر نما جلوی دید بیننده قرار می گیرد. برای مثال اتاقی که مذاکره ای مهم در آن ، در حال انجام است یا خیابانی که دو نفر در حال عبور از آن هستند و ... .           

صحنه صرفا محملی برای کنش نیست ، بلکه می تواند به صورتی فعال ، خود دارای کنش های روایتی شود و بیننده را به خوبی در فضای فیلم درگیر کند. برای مثال هنگامی که ماجرایی در یک سلول زندان رخ می دهد ، میله ها و فضای تنگ و تاریک سلول با دیوارهای بدون پنجره همه نشان از محدودیت ، اسارت و تنهایی دارد و هر صحنه دیگری که در مکانی با این ویژگی ها رخ دهد ، حتی اگر زندان نباشد همان حس را انتقال خواهد داد. همچنین در بسیاری از فیلم ها می بینیم که فیلم ساز از نمایی بدون بازیگر استفاده کرده و تنها ، این صحنه است که حضور خود را نشان می دهد ، این نماها نه تنها خالی و بدون معنا به نظر نمی رسند بلکه بار معنایی بسیاری را نیز به دوش می کشند برای مثال نمایی که از یک خیابان دراز و بدون هیچ رهگذر یا جنبشی نشان داده می شود ، به گونه ای حس تلخی که می تواند بر گرفته از تنهایی ، ویرانی و یا گذشت زمان و به پایان رسیدن یک دوران باشد را منتقل می کند و ... .       

عناصر بسیاری می توانند در صحنه تاثیر گذار باشند برای مثال : مکان صحنه ( یک اتاق ، خیابان ، داخل هواپیما و ... ) ، شخصیت های موجود در صحنه ، اشیایی که در صحنه وجود دارند ( تابلو و عکس ، چاقو ، مبلمان و ... ) ، رنگ هایی که در صحنه مورد نظر استفاده شده و ... . هریک از این عناصر به تنهایی ، با توجه به مکانی که در آن قرار گرفته اند ( در مورد بازیگران و اشیا ) ، رنگی که دارند ( رنگ ها توجه بیننده را جلب می کنند ، برای مثال در یک صحنه ای که رنگ غالب خاکستری است رنگ قرمز یک شیء ، جلب توجه می کند ) و ... ، معانی خاصی را می توانند القا کنند. برای مثال وقتی صحنه ای از اتاق کار یک مرد را می بینیم که بر روی دیوار یا بر روی میزش عکس همسر یا فرزندانش قرار دارد در نظر اول حس ما این است که او مردی خانواده دوست است و یا حداقل تظاهر می کند که اینگونه است.        

کارگردان علاوه بر آنکه باید به عناصر موجود در یک صحنه توجه کامل داشته باشد باید به مکان قرار گیری آنها و ارتباط بین اجزای صحنه با یکدیگر و ارتباط آنها با مضمون و ماجرای فیلم و به طور کلی ، ترکیب صحنه هم توجه داشته باشد. این همان چیزی است که با نام کمپوزسیون مصطلح است و یکی از وظایف مهم کارگردان و برگرفته از دانش و ذوق هنری اوست.         

نوع صحنه          

فیلم ساز می تواند به طرق مختلف به صحنه مورد نظرش دست یابد. او یا یک صحنه کاملا واقعی و بدون هیچ گونه تغییر و دست کاری را انتخاب می کند ، یا تغییراتی در آن ایجاد کرده و صحنه مورد نظرش را ایجاد می کند و یا با استفاده از دکور ، صحنه ای را به طور کامل برای منظور خود می سازد. دکور سازی و خلق صحنه در استودیو ، نخستین بار توسط ژرژ ملیس ( George Melies ) صورت گرفت. ملیس بعد از چند فیلمی که در فضای طبیعی گرفت ، به ساختن فیلم های تخیلی در استودیوی خود روی آورد. به عبارت دیگر او نخستین کسی بود که بر امکان باز بودن دست کارگردان برای کنترل بر صحنه ، در استودیو آگاهی یافت.   

 

میزانسن ( Mise – En - Scene )     

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود :

صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.        

اهمیت میزانسن    

از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.         

« نمایی از زانادو در حالی که مه آن را فراگرفته. گویی هیچ کس در آنجا زندگی نمی کند. در این نما فضای تلخ و سردی حاکم است. »     

نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».

اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتا مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.      

میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.       

ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فیلم های کوتاه برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه ( 1902 - A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 - Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی - تخیلی تاریخ سینما است ).      

امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.

میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند ؟ و ... .

عناصر اصلی میزانسن       

 

می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد :

حالات و حرکات عناصر صحنه

 

کارگردان موظف است هر گونه حرکت ، رفتار و یا حتی جنبشی کوچک را در صحنه تحت اختیار داشته باشد.          

باید توجه داشت حرکت تنها منسوب به انسان نیست ، بلکه وجه شمول وسیعی دارد مانند حرکت یک حیوان ، یک روبات ( برای مثال در فیلم های جنگ ستارگان ) ، یک شیء ( برای مثال طریقه شکسته شدن و پخش شدن تکه های یک ظرف شیشه ای و یا حرکت یک کلاه و حتی موی بازیگر در باد ) ، عوامل طبیعی ( مانند باد و باران و جهت و شدت آنها ) و   ... .     

یک میزانسن کارآمد می تواند به همه این حرکت ها توانایی ابراز وجود بدهد و برای تماشاگر ، بی صدا فریاد بزند که من را بپذیر و باور کن ، برای مثال :          

1- بازیگری که خود سالم است ، اما باید نقش یک معلول را بازی کند ، باید بتواند به خوبی نشان دهد که این معلولیت خاص چه تاثیری بر حرکات و زندگی شخص معلول دارد.   

2-نمی توان حرکت یک روبات را مانند یک انسان نشان داد ، باید وجه ماشینی بودن و مصنوعی بودن آن حفظ شود.  

3- وقتی قرار است در یک صحنه از ماکت یک حیوان، برای مثال از ماکت یک میمون استفاده شود تا در ظاهر ، تماشاگر گمان کند واقعا یک میمون را می بیند ، باید حتی جزئی ترین حرکت این ماکت مانند یک میمون باشد تا تماشاگر به باورپذیری کامل برسد. 

4-وقتی در یک صحنه بار احساسی زیادی نهفته است ، هر حرکت نقش بسیار مهمی دارد ، به همین خاطر باید تا حد ممکن از حرکات اضافی جلوگیری کرد تا تماشاگر بتواند بر وجه دراماتیک صحنه متمرکز شود.          

و ...

همچنین میزانسن می تواند به این حرکت ها توانایی ابراز احساس یا اندیشه بدهد و تاثیری ناخود آگاه بر ذهن تماشاگر بگذارد ، برای مثال :

چند تصویر را به خاطر دارید ، که شکست قهرمان ، خستگی او و نا امیدیش و یا یکی از شخصیت های فیلم ، با ریزش باران همراه بوده تا این شکست ، خستگی و درماندگی را شدت ببخشد ؟ مسلما بسیار. همین ریزش باران در یک صحنه راکد و ساکن چه کارکرد های دراماتیکی که نمی تواند داشته باشد!

بنابراین ، حتی کوچکترین حرکتی می تواند در ذهن تماشاگر تاثیرگذار باشد و فیلم ساز توانا به خوبی از این کارکردها آگاه است. برخی حرکت ها مانند آنچه در باره باران گفته شد ، مواردی تجربه شده و برای تماشاگر آشنا هستند ، یک فیلم ساز خلاق به دنبال موارد و کارکردهای نو و تازه می رود.  

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در جمعه 31 خرداد1392 و ساعت 11:58 بعد از ظهر |

تک گویی شیوه‌ای نمایشی است که از اواخر قرن 19 در نمایشنامه‌نویسی و داستا‌ن‌نویسی متداول شده است. در این شیوه ذهن‌گرایی و درون‌گرایی مد نظر است که البته با دو رویکرد بیرونی و درونی ارائه می‌شود. در تک گویی درونی، آن چه در نمایش شنیده می‌شود، در خلوت و تنهایی شخصیت می‌گذرد، یعنی به نوعی شاهد واگویه‌های درونی شخصیت هستیم که در تنهایی‌اش صورت می‌گیرد. اما در تک گویی بیرونی، نوعی برون‌افکنی است که با صدای مشخص برای یک یا چند شنونده روایت می‌شود. البته در هر دو مورد تا حد زیادی نظم معمول در گفتار ذهنی و بیرونی بر هم ریخته است و این به دلیل بیماری شخصیت است. واگویه‌های درونی و بیرونی بیانگر تنهایی، وحشت، اضمحلال، روان‌پریشی، عصبانیت و خودخوری شخصیت است. در حالت معمول که فرد دچار چنین کنش‌های ابرازگرایانه نمی‌شود،‌ شخصیت به دنبال درمان خود انگیخته است و لازم است که از درون تنظیم شود. گاهی روانکاوان چنین وضعیتی را پیش می‌آورند تا به مرور شخصیت بیمار ذهنی و روانی به سمت و سوی بهبودی و تخلیه روانی پیش برود. گاهی نیز به طور طبیعی خود بیمار با یافتن آدم‌های مورد اعتماد یا در رویارویی با طبیعت به برون فکنی خود می‌پردازد. در هر دو صورت احتمال درمان وجود دارد. به خصوص اگر شخصیت بیمار با حمایت جدی اطرافیان روبه‌رو شود.

مکتب‌هاي ادبي و تک گويي
به لحاظ مکتب‌هاي ادبي، شيوه تک گويي(مونولوگ) جزء ادبيات اکسپرسيونيستي و نئواکسپرسيونيستي محسوب مي‌شود. در اين شيوه ادبي و نمايشي، هدف وانمايي درونيات بر هم ريخته نمونه‌هايي از آدم‌هاست که در شرايط معمول قرار ندارند. اين وضعيت در زمان جنگ و بلاياي طبيعي بيشتر بروز پيدا مي‌کند. در زمان جنون زدگي و افسردگي‌هاي خفيف و شديد نيز بازنمايي و واگويه‌هاي دروني در اغلب افراد تشديد مي‌شود.
تک گويي همان طور که از اسمش هم پيداست، داراي يک شخصيت اصلي است که در خلوت خود به واگويه و فرافکني روان و بيان معضلات و مشکلات پيچيده دروني خود مي‌پردازد. گاهي شکست‌هاي عشقي مي‌تواند عامل واکاوي دروني افراد در يک خلوت اندوه زده و غمگين باشد. حالا اگر شنونده‌اي هم اين وضعيت را داشته باشد، تک گويي بيشتر جنبه بيروني به خود مي‌گيرد، چون در اين حالت مخاطب و شنونده تک گويي نيز علاوه بر راوي يا بيمار و افسرده مشخص است، اما در حال ديگر که جنبه دروني به خود مي‌گيرد، همه چيز در ذهن و روان فرد مي‌گذرد و در اين حالت بيماري و فرافکني شکل پيچيده‌تر و در عين حال خطرناک‌تري به خود مي‌گيرد. کابوس، رويا و خواب در اين حالت از نشانه‌هاي تک گويي دروني به شمار مي‌آيد. بيمار در اين حالت با خود خلوتي دارد و جست‌وجويي که گاهي به جنون، خودکشي، خودزني و مرگ مي‌رسد. گاهي نيز پاسخ معکوس را در بردارد و بيمار از اين وضعيت پريشان و بلا زده بيرون مي‌آيد. چنانچه در نواحي جنوبي ايران، چنين حالت‌هاي رواني را به جن زدگي معنا مي‌کنند و از اين بيماران به عنوان اهل هوا ياد مي‌کنند. بابا زار و مادر زار در يک دايره درماني به موسيقي درماني و رقص درماني مي‌پردازند تا حال و هواي تازه‌اي را در بيمار ايجاد کنند و او را از شر اوهام، کابوس‌ها و دردهاي دروني و ناپيدا خلاص کنند.
البته در شکل مدرن‌تر نيز روانکاوان و روانپزشکان با روانکاوي و تجويز داروهاي شيميايي در صدد برمي‌آيند که بيمار را به تسلي خاطر و بهبودي سوق دهند. اما شيوه تئاتر درماني و سايکودراما نيز امروزه براي برخي از بيماران پيچيده و کهنه کار پاسخ مثبت در بر داشته‌ و به عنوان شيوه‌اي موثر و مفيد در برخي از مراکز درماني بيماران ذهني و رواني کاربرد فراوان پيدا کرده است.
از اين رو بيان مونولوگ‌هاي دروني و بيروني، براي مخاطبان نيز به عنوان يک زنگ خطر کارايي زيادي دارد. اين شيوه خود يک شيوه پيشگيرانه محسوب مي‌شود که ديگران را متوجه علت بروز چنين وضعيتي ‌مي‌‌کند. در زمانه معاصر به دليل تنهايي بشر و اسارت روح و روان در مواجه با دود، سيمان و فولاد و خلوت گزيني بيش از حد و بي‌تفاوتي آدم‌ها نسبت به يکديگر و اختلافات شدت يافته در روابط انساني چنين وضعيتي تشديد يافته‌ و جنبه‌هاي ذهني و دروني در افراد بيشتر شده است.
آغاز تنهايي و بيمارهاي ذهني و رواني
انسان مدرن پس از رنسانس فکري و صنعتي، با محور قرار دادن خود در تمامي امور موجبات تنهايي و بيماري‌هاي روحي و رواني خود را فراهم کرده است. اگر پيش از دوره‌هاي رنسانس انسان در چالش با طبيعت و امور متافيزيکي به دنبال يافتن يک آرامش نسبي بود، پس از دوره رنسانس با حذف يا کمرنگ ساختن امور معنوي و با نگاه ماترياليستي خود را با زد و بندهاي بيروني بيشتر درگير کرد و ماديات جزء رفاه ظاهري‌ چيز ديگري براي انسان نداشت. انسان بيشتر با اين رفاه، تنها و تنهاتر شد. امروزه شاکله‌ انسان محوري به شکل بارزتري نمود يافته است و در قرن 20 نيز راه‌اندازي جنگ‌هاي تکنولوژيک، ترس‌ها و دهشت‌هاي دروني انسان را بيشتر کرد و ديگر هيچ نقطه اميدي براي فرار از اين بحران‌هاي روحي احساس نمي‌شود. هر چند انسان نسبت به اين وضعيت طغيان کرده و به طور عصبي عليه آن مي‌آشوبد، اما در واقع در دور باطلي از افسردگي‌ها و روان‌پريشي‌هاي بي‌حد و حصر خود را به اسارت درآورده است. درمان نيز از اين موقعيت بغرنج با رويکردي معناگرايانه و پرهيز از ماديات ممکن خواهد شد. يعني نوعي گرايش عرفاني و شهودي که انسان را متمايل به باورهاي شرقي مي‌کند، باعث درمان او مي‌شود. انسان امروز مي‌تواند با پرهيز از زندگي مادي و لوکس و شيک و با اصرار بر پيروي از دستورات معنوي خود را نجات بدهد. يعني خلوت خود را از مسير منحرفانه و مبتذل که جز‌ شکست و بيماري نتيجه ديگري نخواهد داشت به مسير درست کشف و شهود رهنمود سازد تا با يافتن آرامشگاه حقيقي از مرگ بدون انگيزه بگريزد و اگر خيلي موفق باشد زندگي رازآميز و جاودانه‌اي را پشت سر بگذارد. چنانچه در اروپا و آمريکاي امروز گرايش به عرفان بوديسم، مسيحيت، اسلام و ديگر مسلک‌هاي ذهني و روحي رو به فزوني است. اين رويکرد نوعي مقابله پست مدرن در برابر تهاجمات ويرانگر مادي‌گرايانه است و اسباب آرامش نسبي و مقطعي‌ را ايجاد خواهد کرد.
تئاتر نيز در تمام اين دوران نقش درمانگر غير مستقيم را براي انسان معاصر بازي کرده است. با رواج مونولوگ‌ها نوعي رويارويي با خويشتن در صحنه‌ تئاتر براي همگان متجلي مي‌شود و اين نوع برون‌فکني ناخواسته دراماتيک همه را نسبت به خويشتن و علت بيماري‌ها آگاه مي‌سازد يا نوعي پيشگيري را براي تماشاگران ‌در برخواهد داشت. قرار نيست که انسان معاصر هميشه در تب و تاب درونيات روان پريشانه ‌‌خود بسوزد و بسازد. او به دنبال درمان خود است. چنانچه که با تفکر و ايجاد رفاه ظاهري و تکنولوژيک به ويراني خود پرداخته است. با همين تفکر مي‌تواند امکان درمان‌ خود را مهيا سازد. انسان بعد از بيماري به دنبال درمان است. عده‌اي هم با هوشمندي در صدد پيشگيري برمي‌آيند تا با رفاهي دروني و آميخته با آسايش حقيقي خود را از منجلاب ويرانگر زمانه حاضر برهانند. اين زندگي مملو از ماديات نتيجه‌اش خود ويرانگي است، در اين وضعيت راه خروج در چشم‌پوشي از ماديات لحاظ شده است، يعني به نوعي‌ تز(ماده) و آنتي‌تز(چشم‌پوشي از ماده) است و آنتي‌تز در اين فرآيند عرفان و آرامش است. تئاتر يک ابزار عيني براي روشن شدن اين نوع حقيقت عجيب و غريب آميخته با زندگي مادي امروز است. اگر در مونولوگ‌ها، ما شاهد انسان‌هاي تنها هستيم که ديگر از عشق، انسانيت، معنويت، انسان دوستي، طبيعت، رمز و رازهاي ما در اين زمانه، دور شده‌اند و خود را در خفقان درون زنداني و اسير مي‌پندارند و گرايش به خودکشي و جنون و گريز از دنيا را تشديد يافته مي‌بينند. اين نمونه‌ها و مثال‌ها‌ ‌حقيقي‌ترين و تلخ‌ترين وضعيت ممکن را پيش روي تماشاگران قرار مي‌دهند تا به خود واقف شوند. خودشناسي در اين نوع تئاترها نمود عيني مي‌يابد و اين همان زنگ خطري است که پيش از اين از آن ياد شد. زنگ خطري که به گستره زمين قابل تعميم و تکثير است و در هر نقطه از زمين که ماده‌گرايي نفوذ مي‌کند، نتيجه‌اش جز اين نبوده است. حتي در ژاپن که نمونه يک کشور معناگرا تلقي مي‌شود، در يک قرن اخير با غالب شدن تکنولوژي بر سيطره زندگي، افراد دچار بيماري‌هاي تشديد يافته‌ روحي و رواني بوده‌اند. احياي شمنيسم، بوديسم و تائويئسم و ديگر گرايش‌هاي عرفاني باعث خروج از اين وضعيت شده است.
در تئاتر پس از جنگ جهاني اول و جنگ جهاني دوم، نمونه‌هاي بازري عليه اين وضعيت روان‌پريشان و جنون زده و مرگ‌گرا قد علم کرد. ابزورديسم اوژن يونسکو، ساموئل بکت، هارولد پينتر، ادوارد آلبي و ديگران جملگي بر معناي از دست رفته بشر مدرن تاکيد مي‌کردند. جنگ هم ابزارهاي معنوي و دروني را از بين برد. آن چه نيچه در آغاز قرن 20 از آن به عنوان"مرگ خدا" ياد کرده بود، در طول قرن 20 نمود عيني يافت. تمام اروپا از اين وضعيت رنج مي‌برد، آمريکا هم با ثروت باد آورده و غرق شدن در زرق و برق ماديات و تجملات، آدم‌ها را دچار خود فراموشي معنوي کرد. انسان آمريکايي نيز حسابي غرق در روياهاي مادي خود شده بود و ديگر فرصتي براي داشتن خلوت‌هاي معنوي نداشت، بنابراين او نيز به گونه‌اي ديگر دچار شکست شد و تک گويي‌هاي ممتد ‌گرايش پيدا کرد. اين تک گويي‌ها امروز در دنيا در خلوت اکثر آدم‌ها به وقوع مي‌پيوندد و حالا تئاتر گاهي اين فرصت را در اختيار تماشاگرانش قرار مي‌دهد که همه را متوجه اين معضل کند.
‌‌تاکيد بکت و يونسکو بر عدم ارتباط آدم‌ها و بيگانه شدن‌ زبان براي همه‌‌‌، دلالت بر تنهايي و تک گويي افراد در دنياي معاصر دارد. آدم‌هايي که اصلاً نمي‌توانند ارتباط برقرار کنند و همه دچار زبان‌هاي منحصر به فردي شده‌اند که نمي‌توانند با کدهاي مشترک راه ارتباط را ممکن کنند. هر کسي ساز خود را مي‌زند و هيچ کس نمي‌تواند حرف ديگري را ‌بفهمد. بنابراين همه دچار تک گويي شده‌اند بي‌ آن که شنونده و مخاطبي نيز داشته باشند. گويي هر انسان در جزيره خود زندگي مي‌کند و البته اگر اسم اين خلوت روان پريشانه را بشود زندگي گذاشت، چون در زندگي فراز و نشيب است و انسان دچار رشد و تعالي مي‌شود، اما در وضعيت روان پريشانه نوعي درجا زدن مضمحل کننده و خود ويرانگر و حضيض انساني موج مي‌زند، اما در پيش روي اين وضعيت پست مدرن، معنايي نيز وجود دارد که دستاويزي حقيقي براي نجات انسان است
.
ساختار
ساختار تک گويي‌ها عموماً و اغلب با يک نفر در صحنه شکل مي‌گيرد. يک نفر که مدام حرف مي‌زند و البته حرکات او يا خيلي کند يا خيلي تند است. بنا بر پيشينه بيماري اين حرکات کند و تند مي‌شوند. در بيماري‌هاي روان پريشانه حرکات و صدا کند و آرام است و در ساختارهاي هيستريک و عصبي اين حرکات تند مي‌شوند. در اين وضعيت انسان نامتعادل است و اصلاً نمي‌تواند با رفتارهاي معمولي در صحنه متجلي شود. چالش‌مندي اين فرد بيشتر با خود است. او آن قدر تضعيف شده ‌که ديگر نمي‌تواند با ديگران و با دنياي خارج از خود مجادله و کشمکش داشته باشد. او آن قدر با خود ور مي‌رود تا به نوعي تکرار و دور باطل دچار ‌‌شود. اين تکرارها براي مخاطب نيز دردسر ساز و بي‌حوصله کننده است. اين وضعيت به هيچ وجه قابل تحمل نيست. مخاطب هم مانند شخص بيمار در صدد خروج از اين وضعيت است. به همين دليل مونولوگ‌هاي نمايشي نيز به مانند وضعيت‌هاي واقعي چنين بيماراني غير قابل تحمل به نظر مي‌رسد. بنابراين شاکله دروني اين آثار بر هم ريخته و دايره‌اي شکل است و هيچ چيز از منطق روايي خطي و معمول پيروي نمي‌کند. بي‌نظمي دلالت بر برهم ريختگي درون افراد مي‌کند. بيماري نيز موجب مي‌شود که در پردازش صحنه از دکورهاي عجيب و نورپردازي‌هاي تند و تيز استفاده شود. لباس نيز از رنگ زندگي فاصله مي‌‌گيرد.
شناخت صحيح
هنرمند تئاتر بايد با شناخت صحيح اقدام به نگارش و اجراي تک گويي نمايد. اين شناخت براساس مطالعه کتب و عيني افراد بيمار ممکن خواهد شد. البته شناخت ضرباهنگ اين گونه بيماران و ايجاد آن در صحنه و بهره‌مندي از تمهيدات نمايشي براي جذب مخاطب نيز ضروري مي‌نمايد. سر زدن به بيمارستان‌هاي رواني و اعصاب و زندگي کردن با اين نوع بيماران باعث مي‌شود حقيقتي ناب در صحنه بروز پيدا کند که براي همه جذاب به نظر رسد. متاسفانه در ايران ما، با آن که در زمان جنگ و با توجه به پذيرش نظام مدرن در زمانه حاضر با چنين روان پريشي‌هاي در حد چشمگير روبه‌رو شده‌ايم، متاسفانه هنرمندان تئاتري ‌بدون شناخت صحيح و به دليل کپي‌برداري از نمونه‌هاي شناخته شده‌تر در دام تکرار و يا غلط‌خواني‌ها مي‌شوند. چون نمونه‌هاي برجسته بر پايه مطالعه به نتيجه رسيده‌اند، اما نمونه‌هاي تکراري از چنين بستر پژوهشي تهي هستند و نمي‌توانند به شکل معتبري اجرا شوند. يک اجراي درست ريشه در حقايق و واقعيت ملموس زندگي دارد و بدون چنين پيشينه‌اي نمي‌توان در صحنه حرف درست زد.

+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در جمعه 31 خرداد1392 و ساعت 11:56 بعد از ظهر |

برای دوره تاریخی-جامعه‌شناختی به پست مدرنیته مراجعه شود

پسانوگرایی[۱] یا پست‌مدرنیسم، (همچنین: پسامدرنیسم، پساتجدد، مابعد تجدد) (به انگلیسی: Postmodernism) به سیر تحولات گسترده‌ای در نگرش انتقادی، فلسفه، معماری، هنر، ادبیات و فرهنگ می‌گویند که از بطن نوگرایی (مدرنیسم) و در واکنش به آن، و یا به عنوان جانشین آن پدید آمد. پست مدرنیته مفهومی تاریخی-جامعه‌شناختی است که به دوران تاریخیِ بعد از مدرنیته اطلاق می‌شود


تعاریف دیگر


بعضی به عبارت ساده آن را این‌گونه تعریف کرده‌اند: «چرخش از سلطنت خفقان آور روایت‌های کبیر به خودمختاری پرتفرقه‌ی خرده‌روایت‌ها»[۳]
پسامدرنیسم مدرنیته ای دیگر است که به مدرنیته با نگاهی نو و دیگر نظر می افکند. پسامدرنیسم سنت نفی کننده و انتقادی مدرنیته را در مورد خود مدرنیته به کار می گیرد


خلاصه


پیشوند «پسا» در پسامدرنیسم الزاماً اشاره به تأخُر زمانی ندارد. پساتجدد در اصل در واکنش به نوگرایی و تحت تأثیر هوشیاری عمومی پس از جنگ جهانی دوم به وجود آمد. پسانوگرایی به مکتب فرهنگی، فکری و هنری اشاره دارد که فاقد سلسله مراتب مرکزی یا اصول ساخت یافتهٔ مشخص و در برگیرندهٔ پیچیدگی مفرط، تناقض، ایهام، تنوع و عدم انسجام درونی است.[۵][پیوند مرده] این اصطلاح اولین بار در سال ۱۹۴۹ برای ابراز ناخرسندی در قبال معماری نوگرا به کار برده شد و منجر به ایجاد نهضت معماری پسانوگرا شد.پست مدرنیته در یک تغییر کلی از تولید به مصرف به عنوان مجموعه مرکزی فرایندهای اجتماعی و اقتصادی ساخت اجتماعی مداخله می‌کند. به این معنا، مفهوم پست مدرنیته تا حدی مشابه جامعهٔ فرا صنعتی است، این مفهوم اظهار می‌دارد که جوامع صنعتی شاهد تغییر جهت از ساخت صنعتی به صنایع خدماتی با تاکید بر تکنولوژی اطلاعات هستند.بعضی از نظریه پردازان مفهوم پست مدرنیته را برای اشاره به موقعیت نهادی مورد استفاده قرار نمی‌دهند بلکه به منظور ارجاع به موقعیت دانش به کار می‌برند. بنابراین بومن عنوان کرده‌است که پیامدهای پست مدرنیته آنها چیزهایی است که ذهن مدرن بر خودش از دور و بواسطهٔ درک انگیزش تغییر بازتاب می‌کند. عدم قطعیت ، دو سو گرایی و ابهام پست مدرنیته امکان به چنگ آوردن سرنوشت به منظور خلق آینده‌مان را فراهم می‌آورد. اگرچه هیچ یک از این‌ها تضمین یا مبنای عامی برای این پروژه نیستند، بلکه تنها به عنوان احتمالی درون موقعیت پست مدرنیته ظاهر گشته‌اند. اندیشهٔ پست مدرنیته خواستار ان است که مدرنیته در پی برآوردن وعده‌های خود باشد ولو اینکه عقلانیت در آن تحریف شده‌است. برای لیوتار نیز وضعیت پست مدرنیته فهم موقعیت دانش در جامعهٔ بسیار پیشرفته‌است. او « شکاکی دربارهٔ فرا روایت‌ها » را عنوان می‌کند و تفاوت‌ها و فهم‌های واقع شده درون دانش‌های خاص محلی را تجلیل می‌کند.


مفهومی است که تعریف آن بین تحصیل کرده‌ها، روشنفکران، و مورخان بدلیل دلالت ضمنی آن به اینکه که دوران نوگرایی بسر رسیده‌است، بسیار مشکل و بحث انگیز است. با این حال، اکثر این افراد بر سر این مسئله که از اواخر قرن بیستم مفهوم «پسانوگرایی» یا «پست مدرنیسم» در مقولاتی مانند فلسفه، هنر، تئوری نقد، ادبیات، معماری، تفسیر تاریخ، و فرهنگ تأثیر داشته توافق نظر دارند. این مفهوم تعریفی ساده دارد که بطور کلی شامل عوامل زیر می‌گردد:

تردید ادامه دار نسبت به ایده‌ها و اعتقادات عصر مدرن خصوصاً اعتقادات ماتریالیسم، استدلال، یقین و هویت شخصی، و به طور کلی شرح والا («به مفهوم ضد روشنفکری مراجعه کنید»)
این اعتقاد که عواملی از قبیل تمایلات فرهنگی، افسانه، استعاره و مفاهیم سیاسی شکل دهنده کلیه ارتباطات می‌باشند («بخش نسبیت گرائی مراجعه کنید»)
ادعای آن که مفهوم و تجربه مصنوعات فردی انسان و نه ساخته هدف یک نویسنده و یا داستان سرا می‌باشند («به مفهوم اگزستانسیالیسم یا اصالت وجود مراجعه کنید»)
شعر طنز، هجو، خودارجاعی، و بذله گوئی
قبولی جامعه‌ای تحت سلطه رسانه‌های جمعی که در آن هیچ نوع اصالتی دیده نشده و فقط رونوشتی از وقایع گذشته می‌باشد
مفهوم جهانی سازی از لحاظ فرهنگی یک نوع جمع گرا بوده که عمیقاً جوامع جهانی فاقد هر نوع مرکز قدرت غالب سیاسی، ارتباطات، و یا محصولات ذهنی را به هم اتصال می‌دهد. در عوض، جهان نیز به سمت تمرکز زدائی در تمام شئونات و مراحل جهانی در حرکت می‌باشد.
توجه داشته باشید که پست مدرنیسم و پست مدرنیته واژه‌ای جداگانه و مبیین اوضاع اجتماعی یا فرهنگی عصر پسانوگرایی و یا پست مدرنیسم است.


ریشه های پسانوگرایی


پیدایش پست مدرنیته را به طیفی از عوامل گوناگون نسبت داده‌اند، از جمله [۶]:

رنگ باختن عقیده و ایمان به تبیین های عقلانی (علمی) (Bell, 1976)
افول اهمیت و مرکزیت کار در زندگی روزمره و پیدایش جامعهٔ پساصنعتی که مبتنی بر مصرف‌گرایی و فراغت است. (Featherstone , 1991)
قدرت رو به افزایش رسانه ها در به گردش درآوردن کثرتی از تصاویر و متون در میان مخاطبان جهانی (Kellner ,1995; Ang 1996)



چهارچوب بحث


از پسانوگرایی غالباً به‌عنوان جریانی از اعتقادات یاد می‌شود که از طریق معکوس نمودن شماری از انگاشت‌های بنیادین نوگرایی، جایگزین نوگرایی گشته و یا در حال جایگزینی آن می‌باشند. به‌عنوان مثال، نوگرایی اهمیت بسیار زیادی به مفاهیمی از قبیل منطق، مادیت و پیشرفت از یک سو و مفاهیمی که ریشه در روشنفکری داشته و جریانات اثبات گرایی و واقع گرایی اواخر قرن ۱۹ ازسوی دیگر قایل است – در حالیکه پسانوگرایی اصولاً وجود واقعی این مطلوبات [۶]را زیر سوال می‌برد.بحث طرفداران پسانوگرایی اغلب آن است که مطلوب‌های واقعی آن‌ها در نتیجه شرایط خاص اقتصادی واجتماعی شامل آنچه به‌عنوان «سرمایه داری اخیر» و حضور دایمی رسانه‌های پخش و حرکت جامعه بسوی دوره تاریخی تازه در اثر فشار چنین اوضاعی، بوجود می‌آیند. بهرحال، گروه کثیری از متفکرین و نویسندگان مفهوم پسانوگرایی را به‌عنوان بهترین عصر، تنوع و یا گسترش نوگرایی و نه واقعاً یک عصر یا تفکر مجزا لحاظ می‌نمایند.به طور خلاصه، بحث طرفداران پسانوگرایی بر این پایه است که اقتصاد و شرایط تکنولوژیکی عصر ما به تمرکز زدایی جامعه تحت سلطه رسانه‌های جمعی انجامیده‌اند که در آن اعتقادات ارایه کننده ارجاعات داخلی و کپی یکدیگر و بدون هیچ نوع اصالت، ثبات یا هدف برای مقاصد ارتباطات، مفاهیم هستند. جهانی سازی که محصول ابداعات در زمینه‌های ارتباطات، تولید و حمل و نقل است، گاهی به‌عنوان نیرویی که محرک آن عدم تمرکز در زندگی مدرن است شناخته شده‌است که نهایتاً باعث ایجاد جامعه‌ای جمع گرا خواهد گردید که دارای ارتباطات عمیق درون جهانی بوده و فاقد هر گونه مرکز قدرت غالب سیاسی، ارتباطات، و یا محصولات ذهنی می‌باشد.تحصیل کردگان طرفدار پسانوگرایی اعتقاد دارند که چنین جامعه‌ای تمرکززدا بطور غیر قابل اجتناب پاسخ‌ها یا ادراکاتی را ایجاد می‌نماید که به‌عنوان پسانوگرا خوانده می‌شوند. این پاسخ‌ها عبارت‌اند از رد آنچه که اشتباه به‌نظر می‌آید، تحمیل پیوستگی فرا – داستانی و استیلا، شکستن قالب‌های طبقاتی، اتحاد ساختار و سبک‌های ادبی، و در هم کوبیدن طبقاتی که نتیجه تمرکز اصلیت و دیگر فرم‌های تحمیل مصنوعی دستور است. در عوض، آنها به اختلاط عوامل، بازی و ساختن عقاید برگرفته از متون مختلف و نابودی سمبل‌ها و تبدیل به پایه‌های پویای قدرت و جایگزین کردن آن بوسیله آنچه این سمبل‌ها معانی خود را از آن به‌عنوان دلالت کننده بر گرفته‌اند، ارج می‌نهند. در چنین فضایی، این موضوع با عصر پساساختارگرایی در فلسفه، کمینه گرایی در هنر و موسیقی، ظهور پاپ و ظهور رسانه‌های گروهی در ارتباط می‌باشد. دانش پژوهانی که انشقاق مفهوم پسانوگرا را به‌عنوان یک دوره مشخص پذیرفته‌اند بر این باورند که جامعه بطور کلی از تفکرات مدرن پرهیز نموده و در عوض ایده‌هایی را جذب می‌کند که ریشه در عکس العمل به محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های آن ایده‌ها دارند. بهرحال، زمان حاضر یک دوره تاریخی جدید بحساب می‌آید. در حالیکه خصوصیات زندگی پسانوگرایی گاهی بسختی قابل درک هستند، اکثر محققان پسانوگرا به تغییرات محکم و قابل مشاهده تکنولوژیکی و اقتصادی اشاره می‌کنند که روش‌های جدید فکری را به ارمغان آورده‌اند.مخالفان این ایده بر سر این مسأله که این اعتقاد ارایه کننده آزادی است مخالفت می‌کنند، اما در عوض به خلاقیت و ریشه کن ساختن سازمان با عواملی از قبیل اعتقاد به توحید و ضربه غیرمستقیم معتقدند. آنها عقیده دارند که مفهوم پسانوگرایی پیچیده و غامض است.اغلب در خصوص این مبحث همچنین ادعاهای شدیداللحن سیاسی بگوش می‌رسد که در این زمینه نظریه پردازان محافظه کار سختترین انتقادات را بر پسانوگرایی وارد می‌سازند. همچنین در رابطه با اینکه این تغییرات تکنولوژیک و فرهنگی معرف یک دوره تاریخی جدید هستند یا صرفاً بسط دوره‌ای مدرن، اختلاف نظر وجود دارد. از آن گذشته ادعای دیگران و نظرات موید آنکه فرهنگ وارد دوره پسانوگرایی شده و و اینکه حتی عصر پسانوگرایی پیشتر به پایان رسیده، موضوعات را هر چه بیشتر پیچیده می‌کند.


دلالت ضمنی

دلالت ضمنی پسانوگرایی بر این عقیده‌است که دانش طبقاتی گردیده‌است. از طریق «کامپیوتریزه شدن جامعه» و استیلای رسانه‌های جمعی، دانش سیال و سبک گردیده‌است. بنابر این در حال حاضر سکوی قدرت به چگونگی کنترل دانش برمی گردد. همچنان که عوامل بیشتری توان اداره کردن و کنترل دانش را می‌یابند، قدرت دولت‌ها کاهش می‌یابد. در واقع وجود دولت‌ها به آنچه تحت کنترل دارند وابسته گردیده‌است. کارکرد دولت‌ها بطور کارا و از طریق آنها به قاطبه ملت گزارش می‌شود و از این رهگذر یعنی تعالیم ملت، دولت‌ها قادر به تصمیم گیری در امورات جاری می‌گردند.نقش، کاربرد صحیح و معنای پسانوگرایی همچنان مورد بحث‌های شدید قرار داشته و در معنا مورد اختلاف گسترده قرار دارد.


اصطلاح


همانند قسمت‌های دیگر، کاربری اصطلاح نیز منوط به عوامل مشکل ساز نامتوازن و تفرقه انگیز می‌باشد. برخی افراد تعاریف موجز و دقیق پسانوگرایی را اغلب در تئوریهایی از قبیل نسبیت گرایی، پوچ گرایی، [[ضد روشنفکری[] و یا ضدنوگرایی بکار می‌برند. دیگران اعتقاد دارند که جهان چنان عمیق دست خوش تغییرات گشته که این اصطلاح تقربیا بر همه چیز قابل اطلاق شده‌است و بنابر این پسانوگرایی را در گستره فرهنگ مورد استعمال قرار می‌دهند. مردم نیز که اعتقاد دارند پسانوگرایی واقعاً فقط یک جنبه عصر مدرن است، نیز آن را به‌عنوان اصطلاحاتی از قبیل « عصر معاصر نوگرایی» مورد استفاده قرار می‌دهند".



از نوگرایی


نوگرایی به دوره زمانی یا اوضاعی اطلاق می‌گردد که با انقلاب صنعتی و یا نهضت روشنفکری شناسائی می‌شود. گفته می‌شود یکی از «کاربرد»های نوگرایی پرورش پیشرفت و ترقی است که از طریق به‌کارگیری اصول منطق، سلسله مراتب در بخش‌های عمومی و هنری زندگی به دست می‌آید.اگرچه می‌توان امتیازات مفیدی را بین اعصار نوگرایی و پسانوگرایی قایل شد، ولی این مسئله باعث حذف تشابهات حاضر بین این دو عصر نمی‌گردد. یکی از شاخصترین تفاوت‌ها بین نوگرایی و فرانوگرایی نگرانی از جامعیت یا کلیت است. در حالی که هدف هنرمندان نوگرا تسخیر جامعیت یا کلیت در برخی صحنه‌هاست، پست مدرنیست‌ها این تمایل را به‌عنوان فراداستان‌ها تخطئه می‌نمایند.این کاربری به فیلسوفانی همانند جین فرانکویز لیوتارد و جین بادریلارد نسبت داده شده‌است. لیوتارد مفهوم تجددگرایی یا نوگرایی را به‌عنوان یک وضعیت فرهنگی که دارای خصوصیت تغییر مداوم در جهت پیشرفت است می‌شناسد. او همچنین پسانوگرایی را ارایه کننده حد اعلی این پیشرفت می‌داند که در آن تغییرات مکرر بصورت پدیده‌ای عادی در آمده و پندار پیشرفت به کهنگی می‌گراید.در عین حال نویسندگانی از قبیل جان رالستون سال اعتقاد دارند که پسانوگرایی نشانگر سرخوردگی انباشته شده در اثر مواعید پروژه روشنفکری و پیشرفت علوم و در نتیجه در مرکز قرار گرفتن تفکر مدرن می‌باشد.

یکی از عوامل پراهمیت در رابطه با پسامدرنیسم، جنبشی در ادبیات است که ساختارگرایی خوانده می شود



پایه‌گذارن پسامدرنیسم

فردریش نیچه
ژان فرانسوا لیوتار
ژاک دریدا
میشل فوکو
+ نوشته شده توسط حسين غايبي شباهنگ در شنبه 24 فروردین1392 و ساعت 0:6 قبل از ظهر |


Powered By
BLOGFA.COM