بیوگرافی

بیوگرافی:

حسین غایبی شباهنگ متولد ۱۳۶۶ از سبزوار

بازیگر تئاتر و سینما

دستیار فیلمبردار

آغاز فعاليت هنري

تیاتر (بازیگری)

تئاتر

١-گمشده بقیع ۱۳۸۵
٢-ن وقلم ۱۳۸۵
٣-وارث ۱۳۸۵
٤-یک اتفاق تازه(تن پوش عروسکی) ۱۳۸۶
٥-دختر چادری ۱۳۸۶
٦-یادواره شهید شجیعی ۱۳۸۶
٧-ضیافت نامه ۱۳۸۷
٨-سردوگرم(تیاترخیابانی) ۱۳۸۷
٩-شب درازست وقلندربیدار ۱۳۸۸
١٠-دهانی پرازکلاغ ۱۳۸۸.۱۳۸۹
١١-نيروانا ۱۳۸۸
١٢-متفکر بي فکر ۱۳۸۹
١٣-هفت پرده عشق ۱۳۸۹
١٤-قلاده براي سگ مرده ۱۳۸۹
١٥-شنبه هاي رفتن ۱۳۹۰
١٦-غدیر معراجی دیگر ۱۳۹۰ـ۱۳۹۱
١٧-خونه باد ۱۳۹۰
١٨-دهانی پر از کلاغ ۱۳۹۰
١٩-پازل ۱۳۹۱
٢٠-واکاوی یک پوچی ممتد ۱۳۹۱
٢١-راز زیبایی ۱۳۹۱
٢٢-نمایشنامه خوانی رادیویی "مهمان ناخوانده" ۱۳۹۱
٢٣-چله عاشقانه ۱۳۹۱
٢٤-شما که غریبه نیستید ۱۳۹۲
٢٥-کارنامه ۱۳۹۲
۲۶-انیمیشن هشتم رهی ۱۳۹۴
۲۷-اختتامییه سیزدهمین جشنواره ملی خوشنویسی ۱۳۹۴
۲۸-نمایشنامه خوانی یک غزل غمناک ۱۳۹۴

سینما،سریال،فیلم کوتاه

بازیگر و دستیار فیلمبردار

سینما

۱.کوپال ۱۳۹۴

۲.ماجرای نیمروز ۱۳۹۵

۳.زندگی بدون زندگی ۱۳۹۵

۴.خاله قورباغه ۱۳۹۶

۵.لاتاری ۱۳۹۶

۶.کاتیوشا ۱۳۹۶

۷.پالتو شتری ۱۳۹۷

۸.قطار آن شب ۱۳۹۷

۹.ماجرای نیمروز ردِ خون ۱۳۹۷

۱۰.خون خدا ۱۳۹۷

۱۱.بیست و‌سه نفر ۱۳۹۷

۱۲.اینجا خانه ی من است ۱۳۹۷

۱۳.ترانه ی عاشقانه ۱۳۹۷

۱۴.ابر بارانش گرفته ۱۳۹۸

۱۵.پسرکشی ۱۳۹۸

۱۶.سلفی با دموکراسی ۱۳۹۸

۱۷.رمانتیسم عماد و طوبا ۱۳۹۸

۱۸.گیجگاه ۱۳۹۸

۱۹.موافقت اصولی ۱۳۹۸

۲۰.ایکسری ۱۳۹۸

۲۱.قاموس ۱۳۹۹

۲۲.بیرو ۱۳۹۹

۲۳.رکسانا ۱۴۰۱

۲۴.تهران کنارت ۱۴۰۱

۲۵.اشک هور ۱۴۰۳

۲۶.قمار باز ۱۴۰۴

۲۷.بورسیه ۱۴۰۵

۲۸.بادِسردِشمالی ۱۴۰۵

۲۹.حسِ آینده ۱۴۰۵

۳۰.مروارید ۱۴۰۵

سریال

۱.گیله وا ۱۳۹۶

۲.میدان سرخ ۱۳۹۹-۱۴۰۰

۳.بیگناه ۱۴۰۰

۴.قطب شمال ۱۴۰۲

۵.بی عاطفه ۱۴۰۳

۶.آبان ۱۴۰۳

۷.سلاطین هور ۱۴۰۳

۸.خانم یامامورا ۱۴۰۵

بفیلم کوتاه

۱.گلنار

۲.پیاده رو

۳.ایستگاه وصال

۴.رهایم کن

۵.شفا

۶.ارشیا

۷.آدم پران

۸.فانفار

۹.توته

۱۰.موناکو

۱۱.شئ

۱۲.خرها

۱۳.ماهی و جفت اش

۱۴.آوایی از ایران

۱۵.کلّه

۱۶.ققنوس

۱۷.اولین گناه

۱۸.افراشماره دوازده

۱۹.بازی بازی

۲۰.وحشی

۲۱.سبا

۲۲.فرشته ی نگهبان

۲۳.سیاه روی خاکستری

۲۴.زمانی برای از دست دادن

۲۵.وودوو

۲۶.تنگه

۲۷.شال سیاه مریم

۲۸.دختر انسان

۲۹.زیرصفر

۳۰.پس لرزه

۳۱.میا

۳۲.بدون امید

۳۳.روزی روزگاری در سینما

۳۴.ایگرگ

۳۵.اوروبوروس

۳۶.نسبتا خوشبخت

۳۷.مرزنشینی زندگی

۳۸.اتاق بازجویی

۳۹.از قاب من

۴۰.مارون

۴۱.شکارچی

۴۲.آیینه دیدن

۴۳.دپو

۴۴.پیدزا

حرکت دوربین و تکنیک‌های تصویربرداری سینمایی(حسین شباهنگ)

از حرکات پایه تا تکنیک‌های پیشرفته و زبان بصری در سینما

مقدمه: اهمیت حرکت دوربین در سینما

در سینما، دوربین صرفاً وسیله‌ای برای ثبت تصاویر نیست؛ بلکه یکی از مهم‌ترین ابزارهای روایت داستان و انتقال احساسات به مخاطب است. همان‌طور که نویسنده با کلمات، بازیگر با بدن و بیان، و تدوینگر با انتخاب و اتصال نماها داستان را روایت می‌کنند، فیلم‌بردار نیز با انتخاب زاویه، اندازه نما، ترکیب‌بندی، حرکت و توقف دوربین در شکل‌گیری روایت نقش دارد.

یک دوربین ثابت می‌تواند احساس انتظار، تنهایی، محدودیت یا آرامش ایجاد کند. در مقابل، یک حرکت آرام و حساب‌شده ممکن است مخاطب را به شخصیت نزدیک کند، اطلاعات تازه‌ای از محیط آشکار سازد یا تنش یک صحنه را افزایش دهد.

حرکت دوربین تنها یک تکنیک فنی نیست؛ بخشی از زبان بصری فیلم است.

برای مثال:

• نزدیک شدن دوربین به شخصیت می‌تواند توجه مخاطب را به احساسات او جلب کند.
• دور شدن دوربین از شخصیت ممکن است تنهایی، انزوا یا کوچک بودن او در محیط را نشان دهد.
• حرکت افقی دوربین می‌تواند فضای صحنه را معرفی کند.
• حرکت عمودی دوربین ممکن است موقعیت مکانی، قدرت یا ضعف شخصیت را برجسته کند.
• حرکت دوربین به دنبال یک بازیگر می‌تواند مخاطب را وارد تجربه حرکتی و روانی او کند.
• دوربین روی دست ممکن است حس بی‌ثباتی، اضطراب یا واقع‌گرایی ایجاد کند.

البته هیچ‌کدام از این معانی قوانین قطعی نیستند. معنای حرکت دوربین به داستان، میزانسن، بازی بازیگر، موسیقی، صدا، تدوین و طراحی بصری فیلم وابسته است.

اصل مهم در فیلم‌برداری حرفه‌ای این است: هر حرکت دوربین باید دلیل روایی، دراماتیک یا بصری داشته باشد.

فصل اول: شناخت مفهوم حرکت دوربین

۱. حرکت دوربین چیست؟

Camera Movement یا حرکت دوربین به هر نوع تغییر موقعیت یا جهت دوربین در زمان تصویربرداری گفته می‌شود.

این تغییر ممکن است در چند حالت اتفاق بیفتد:

۱. دوربین در جای خود باقی بماند، اما جهت دید آن تغییر کند.

۲. دوربین در فضای صحنه جابه‌جا شود.

۳. دوربین در ارتفاع یا زاویه دید خود تغییر ایجاد کند.

۴. دوربین هم‌زمان چند نوع حرکت را انجام دهد.

۵. دوربین با حرکت بازیگر یا یک عنصر متحرک در صحنه هماهنگ شود.

در زبان سینما، حرکت دوربین می‌تواند اطلاعات جدیدی در اختیار مخاطب قرار دهد، رابطه شخصیت با محیط را نشان دهد، ریتم بصری ایجاد کند و احساسات پنهان یک صحنه را تقویت کند.

۲. تفاوت حرکت دوربین و حرکت لنز

یکی از نکات مهم در فیلم‌برداری، تشخیص تفاوت حرکت فیزیکی دوربین با تغییر فاصله کانونی لنز است.

Camera Movement – حرکت دوربین:

در این حالت خود دوربین در فضا حرکت می‌کند یا جهت آن تغییر می‌یابد.

Lens Movement – تغییر اپتیکی لنز:

در این حالت ممکن است دوربین ثابت باشد، اما با تغییر فاصله کانونی، میدان دید تصویر تغییر کند.

برای مثال:

اگر دوربین ثابت باشد و لنز از فاصله کانونی ۲۴ میلی‌متر به ۷۰ میلی‌متر تغییر کند، این عمل Zoom In محسوب می‌شود، نه حرکت فیزیکی دوربین.

اما اگر دوربین به سمت سوژه حرکت کند، با یک حرکت فیزیکی مانند Dolly In روبه‌رو هستیم.

این دو تکنیک ممکن است در نگاه اول شبیه به نظر برسند، اما از نظر پرسپکتیو و تأثیر بصری تفاوت مهمی دارند.

فصل دوم: حرکت‌های پایه دوربین

۳. پن (Pan)

Pan – حرکت افقی دوربین

پن یکی از رایج‌ترین حرکت‌های دوربین است. در این تکنیک، دوربین روی محور افقی خود به سمت چپ یا راست می‌چرخد، درحالی‌که محل قرارگیری پایه دوربین تقریباً ثابت باقی می‌ماند.

در حرکت Pan، دوربین جابه‌جایی مکانی قابل‌توجهی ندارد؛ بلکه جهت دید آن تغییر می‌کند.

انواع پن

Pan Left – پن به چپ

دوربین از موقعیت فعلی به سمت چپ می‌چرخد.

کاربردها:

• دنبال کردن بازیگری که به سمت چپ حرکت می‌کند.
• معرفی بخش دیگری از محیط.
• آشکار کردن تدریجی یک اتفاق.
• انتقال توجه مخاطب از یک شخصیت به شخصیت دیگر.

Pan Right – پن به راست

دوربین از موقعیت فعلی به سمت راست می‌چرخد.

کاربردها:

• دنبال کردن حرکت سوژه به سمت راست.
• نمایش فضای جدید.
• ایجاد ارتباط بصری بین دو عنصر در صحنه.

Slow Pan – پن آرام

حرکت آهسته و کنترل‌شده دوربین که معمولاً برای مشاهده دقیق محیط، ایجاد انتظار یا معرفی تدریجی اطلاعات استفاده می‌شود.

Fast Pan – پن سریع

چرخش سریع دوربین که ممکن است برای ایجاد انرژی، انتقال ناگهانی توجه یا ساخت یک ارتباط حرکتی میان دو موقعیت به کار برود.

Whip Pan – ویپ پن

نوعی پن بسیار سریع است که در آن تصویر هنگام چرخش دوربین به شکل کشیده و محو دیده می‌شود.

کاربردهای آن:

• انتقال سریع بین دو موقعیت.
• ایجاد ارتباط حرکتی در تدوین.
• ایجاد انرژی و هیجان.
• تأکید بر تغییر ناگهانی موقعیت یا توجه.

ویپ پن باید با زمان‌بندی و سرعت مناسب اجرا شود؛ زیرا اجرای نامناسب آن ممکن است صرفاً تصویری آشفته ایجاد کند.

۴. تیلت (Tilt)

Tilt – حرکت عمودی دوربین

در حرکت Tilt، دوربین حول محور افقی خود به سمت بالا یا پایین می‌چرخد.

برخلاف Pan که حرکت افقی دارد، Tilt جهت دید دوربین را در محور عمودی تغییر می‌دهد.

انواع تیلت

Tilt Up – تیلت به بالا

دوربین از پایین به سمت بالا حرکت می‌کند.

کاربردها:

• معرفی ارتفاع یک ساختمان.
• نمایش یک شخصیت از پایین به بالا.
• آشکار کردن تدریجی یک عنصر در بالای قاب.
• تأکید بر عظمت یا ارتفاع.

Tilt Down – تیلت به پایین

دوربین از بالا به سمت پایین حرکت می‌کند.

کاربردها:

• معرفی یک شخصیت یا شیء در پایین قاب.
• نمایش اطلاعاتی که ابتدا خارج از محدوده دید مخاطب بوده‌اند.
• دنبال کردن حرکت سوژه به سمت پایین.
• نشان دادن ارتباط شخصیت با محیط اطراف.

تفاوت Pan و Tilt

ویژگی

Pan

Tilt

جهت حرکت

افقی

عمودی

محور حرکت

محور عمودی دوربین

محور افقی دوربین

کاربرد

چرخش به چپ و راست

چرخش به بالا و پایین

جابه‌جایی پایه

معمولاً ندارد

معمولاً ندارد

فصل سوم: حرکت‌های انتقالی دوربین

در این گروه، دوربین برخلاف Pan و Tilt صرفاً نمی‌چرخد؛ بلکه در فضای فیزیکی جابه‌جا می‌شود.

۵. دالی (Dolly)

Dolly – حرکت فیزیکی دوربین روی مسیر

دالی به حرکتی گفته می‌شود که در آن دوربین به کمک یک سیستم حرکتی، معمولاً روی چرخ یا ریل، به جلو، عقب یا در مسیر مشخص حرکت می‌کند.

دالی یکی از مهم‌ترین تکنیک‌های حرکت دوربین در سینمای حرفه‌ای است.

Dolly In – حرکت دالی به جلو

دوربین به سمت سوژه نزدیک می‌شود.

کاربردها:

• نزدیک شدن تدریجی به شخصیت.
• افزایش تمرکز مخاطب روی یک اتفاق.
• برجسته کردن احساسات.
• آشکار کردن اهمیت یک جزئیات.
• افزایش تدریجی تنش در یک صحنه.

Dolly Out – حرکت دالی به عقب

دوربین از سوژه فاصله می‌گیرد.

کاربردها:

• آشکار کردن فضای اطراف شخصیت.
• نمایش تنهایی یا انزوای شخصیت.
• گسترش اطلاعات بصری صحنه.
• پایان دادن به یک موقعیت دراماتیک.
• نشان دادن رابطه شخصیت با محیط.

Dolly Sideways – دالی جانبی

دوربین در مسیر افقی و از کنار سوژه حرکت می‌کند.

کاربردها:

• همراهی با حرکت بازیگر.
• نمایش فضای داخلی یا خارجی.
• دنبال کردن چند شخصیت در یک مسیر.
• ایجاد عمق و حرکت در ترکیب‌بندی.

Dolly Track – مسیر دالی

مسیر یا ریل مخصوصی که سیستم دالی روی آن حرکت می‌کند.

استفاده از مسیر مناسب باعث می‌شود حرکت دوربین کنترل‌شده، نرم و قابل تکرار باشد.

۶. ترکینگ شات (Tracking Shot)

Tracking Shot – نمای تعقیبی یا همراه با حرکت

ترکینگ شات به نمایی گفته می‌شود که در آن دوربین همراه با سوژه یا در ارتباط با حرکت سوژه در فضای صحنه جابه‌جا می‌شود.

این حرکت می‌تواند در جهت‌های مختلف انجام شود:

• جلو
• عقب
• چپ
• راست
• مسیرهای منحنی
• مسیرهای ترکیبی

کاربردهای Tracking Shot

۱. دنبال کردن شخصیت در راهرو، خیابان یا فضای داخلی.

۲. همراهی با بازیگر هنگام ورود به یک موقعیت جدید.

۳. نمایش پیوستگی زمانی و مکانی صحنه.

۴. ایجاد حس حضور مخاطب در فضای داستان.

۵. حفظ ارتباط میان شخصیت و محیط اطراف.

نکته تخصصی

Tracking Shot الزاماً به معنی حرکت روی ریل نیست. دوربین ممکن است روی دالی، استدی‌کم، گیمبال، وسیله نقلیه یا سیستم‌های حرکتی دیگر نصب شده باشد.

بنابراین Tracking Shot بیشتر به نوع حرکت و رابطه دوربین با سوژه اشاره می‌کند، نه صرفاً وسیله‌ای که برای اجرای آن استفاده شده است.

۷. تراکینگ جانبی (Lateral Tracking)

در این تکنیک، دوربین به شکل موازی با سوژه حرکت می‌کند.

برای مثال، بازیگری در یک خیابان از چپ به راست حرکت می‌کند و دوربین نیز با حفظ فاصله و سرعت مناسب، او را از پهلو دنبال می‌کند.

این حرکت برای نمایش مسیر حرکت شخصیت، ارتباط او با محیط و ایجاد ترکیب‌بندی‌های متغیر کاربرد دارد.

۸. تراکینگ معکوس (Reverse Tracking)

در این حالت دوربین در جهت مخالف حرکت سوژه جابه‌جا می‌شود.

برای مثال، بازیگر به سمت دوربین حرکت می‌کند و دوربین هم‌زمان به عقب می‌رود تا فاصله و اندازه قاب تقریباً ثابت بماند.

این تکنیک در نماهای تعقیبی و همراهی با بازیگر کاربرد زیادی دارد.

فصل چهارم: حرکت‌های عمودی و ارتفاعی دوربین

۹. کرین شات (Crane Shot)

Crane Shot – حرکت دوربین با جرثقیل تصویربرداری

کرین وسیله‌ای مکانیکی است که امکان حرکت دوربین در ارتفاع و مسیرهای مختلف را فراهم می‌کند.

با استفاده از کرین می‌توان دوربین را به سمت بالا، پایین یا در مسیرهای ترکیبی حرکت داد.

کاربردهای کرین شات

• معرفی گسترده محیط.
• نمایش موقعیت شخصیت در فضای بزرگ.
• حرکت از نمای نزدیک به نمای عمومی.
• نمایش تعداد زیادی از افراد یا عناصر صحنه.
• ایجاد پایان‌بندی بصری گسترده.
• انتقال دوربین از ارتفاع پایین به ارتفاع بالا.

Crane Up – حرکت کرین به بالا

دوربین به کمک بازوی کرین به ارتفاع بیشتری منتقل می‌شود.

Crane Down – حرکت کرین به پایین

دوربین از ارتفاع بالاتر به سمت پایین حرکت می‌کند.

تفاوت Crane و Jib

Crane: معمولاً به سیستم‌های بزرگ‌تر و حرفه‌ای‌تر حرکت دوربین در ارتفاع گفته می‌شود.

Jib: بازوی متحرکی است که دوربین را در مسیر قوسی یا عمودی جابه‌جا می‌کند و در بسیاری از پروژه‌ها ابعاد کوچک‌تری نسبت به کرین‌های بزرگ دارد.

این دو اصطلاح در صنعت گاهی به‌جای یکدیگر استفاده می‌شوند، اما از نظر اندازه و ساختار تجهیزات می‌توانند متفاوت باشند.

۱۰. جیب شات (Jib Shot)

جیب یک بازوی حرکتی است که امکان جابه‌جایی دوربین در ارتفاع و مسیرهای قوسی را فراهم می‌کند.

این وسیله معمولاً روی پایه یا سیستم پشتیبان نصب می‌شود.

کاربردهای جیب:

• حرکت از پایین به بالا.
• حرکت از بالا به پایین.
• آشکار کردن فضای پشت یا اطراف سوژه.
• تغییر ارتفاع دوربین بدون جابه‌جایی گسترده سیستم.

۱۱. های اَنگل و لو اَنگل در حرکت دوربین

High Angle – زاویه بالا

دوربین از موقعیتی بالاتر از سوژه به آن نگاه می‌کند.

Low Angle – زاویه پایین

دوربین از موقعیتی پایین‌تر از سوژه به آن نگاه می‌کند.

این دو اصطلاح در اصل به زاویه دید مربوط هستند، نه نوع حرکت؛ اما می‌توان آن‌ها را با حرکت‌های مختلف ترکیب کرد.

برای مثال:

• Tilt Up از یک زاویه پایین.
• Crane Down از یک زاویه بالا.
• Dolly In همراه با تغییر تدریجی ارتفاع.

ترکیب زاویه و حرکت می‌تواند معنای بصری یک نما را تغییر دهد.

فصل پنجم: حرکت‌های دوربین روی دست و سیستم‌های تثبیت‌کننده

۱۲. هندهلد (Handheld)

Handheld Camera – دوربین روی دست

در این روش، دوربین مستقیماً توسط فیلم‌بردار یا اپراتور حمل و کنترل می‌شود.

در مقایسه با سیستم‌های تثبیت‌شده، حرکت‌های طبیعی بدن اپراتور بیشتر در تصویر دیده می‌شود.

ویژگی‌های تصویر هندهلد

• لرزش‌های طبیعی و کنترل‌نشده‌تر.
• تغییرات جزئی در قاب.
• احساس نزدیکی به فضای واقعی.
• واکنش سریع به اتفاقات صحنه.
• امکان دنبال کردن سوژه در محیط‌های محدود.

کاربردهای هندهلد

• درام‌های واقع‌گرا.
• مستندهای سینمایی.
• صحنه‌های پرتنش.
• تعقیب‌وگریزها.
• موقعیت‌های روانی ناپایدار.
• صحنه‌هایی که نیازمند حس حضور مستقیم مخاطب هستند.

نکته مهم

Handheld الزاماً به معنی تصویر لرزان و بی‌کیفیت نیست. یک اپراتور حرفه‌ای می‌تواند با دوربین روی دست، حرکت‌های بسیار کنترل‌شده و حساب‌شده‌ای اجرا کند.

۱۳. استدی‌کم (Steadicam)

Steadicam – سیستم مکانیکی تثبیت دوربین

استدی‌کم سیستمی است که با استفاده از مکانیزم‌های تعادل و جداسازی نسبی حرکت بدن اپراتور از دوربین، امکان ثبت تصاویر نرم هنگام راه رفتن و حرکت را فراهم می‌کند.

در این سیستم، دوربین روی مجموعه‌ای متعادل‌شده قرار می‌گیرد و اپراتور با کمک جلیقه و بازوی مخصوص آن را کنترل می‌کند.

کاربردهای Steadicam

• دنبال کردن بازیگر در راهرو.
• حرکت در فضاهای داخلی.
• همراهی با شخصیت در مسیرهای طولانی.
• عبور از میان جمعیت.
• اجرای نماهای پیوسته.
• ایجاد حرکت نرم بدون نیاز به ریل.

مزیت مهم استدی‌کم

استدی‌کم امکان حرکت در مسیرهایی را فراهم می‌کند که اجرای آن‌ها با دالی یا ریل دشوار است.

برای مثال، حرکت از یک راهرو به اتاق دیگر، عبور از میان موانع و تغییر ارتفاع دوربین می‌تواند با استدی‌کم انجام شود.

۱۴. گیمبال (Gimbal)

Gimbal – لرزش‌گیر مکانیکی چندمحوره

گیمبال وسیله‌ای است که با استفاده از موتورهای الکترونیکی و حسگرها، تغییرات ناخواسته جهت دوربین را در چند محور کنترل می‌کند.

بسیاری از گیمبال‌های تصویربرداری دارای سه محور اصلی هستند:

• Pan – محور چرخش افقی
• Tilt – محور چرخش عمودی
• Roll – محور چرخش حول محور لنز

کاربردهای گیمبال

• حرکت همراه با بازیگر.
• تصویربرداری متحرک در محیط‌های داخلی.
• حرکت در فضای شهری.
• نماهای تعقیبی.
• حرکت‌های روان و نسبتاً سریع.
• تصویربرداری با دوربین‌های سبک‌تر.

تفاوت Steadicam و Gimbal

ویژگی

Steadicam

Gimbal

نوع تثبیت

مکانیکی و تعادلی

الکترونیکی و موتوری

ساختار

جلیقه، بازو و مجموعه تعادل

موتور، بازو و کنترلر

کنترل حرکت

عمدتاً اپراتور

اپراتور و سیستم کنترلی

کاربرد

حرکت‌های حرفه‌ای و طولانی

حرکت‌های نرم و متنوع

نیاز به مهارت

بسیار زیاد

زیاد

وابستگی به باتری

بسته به سیستم

معمولاً ضروری

هیچ‌کدام از این دو سیستم در همه شرایط بر دیگری برتری مطلق ندارند. انتخاب آن‌ها به نوع حرکت، وزن دوربین، فضای صحنه، زمان اجرا و سبک بصری فیلم بستگی دارد.

فصل ششم: حرکت‌های چرخشی و ترکیبی

۱۵. آرک موومنت (Arc Movement)

Arc Movement – حرکت قوسی دوربین

در این تکنیک، دوربین در مسیری منحنی و حول سوژه یا نقطه‌ای مشخص حرکت می‌کند.

برای مثال، بازیگر در مرکز قاب ایستاده و دوربین به شکل نیم‌دایره در اطراف او حرکت می‌کند.

کاربردها

• نمایش شخصیت از زوایای مختلف.
• ایجاد تغییر در رابطه شخصیت با محیط.
• افزایش انرژی بصری صحنه.
• نمایش رابطه چند شخصیت در یک ترکیب‌بندی.
• ایجاد حس تغییر یا تحول در موقعیت دراماتیک.

تفاوت Arc Shot و Orbit Shot

Arc Shot: حرکت دوربین در یک مسیر قوسی که ممکن است بخشی از یک دایره باشد.

Orbit Shot: حرکت دوربین در مسیری چرخشی و معمولاً گسترده‌تر به دور سوژه.

این دو اصطلاح در کاربردهای عملی گاهی هم‌پوشانی دارند.

۱۶. اوربیت شات (Orbit Shot)

در اوربیت شات، دوربین به دور سوژه می‌چرخد.

این حرکت می‌تواند ۱۸۰ درجه، ۲۷۰ درجه یا حتی ۳۶۰ درجه باشد.

کاربردهای احتمالی:

• تأکید بر یک شخصیت.
• نمایش رابطه چند شخصیت.
• ایجاد حس دگرگونی یا آشفتگی.
• برجسته کردن لحظه‌ای مهم در داستان.

استفاده بیش از اندازه از اوربیت شات می‌تواند توجه مخاطب را از داستان به حرکت نمایشی دوربین منتقل کند.

۱۷. رول دوربین (Camera Roll)

Camera Roll – چرخش دوربین حول محور لنز

در این حرکت، دوربین حول محور دید خود می‌چرخد و خط افق تصویر تغییر جهت می‌دهد.

این حرکت می‌تواند احساس بی‌ثباتی، آشفتگی، اختلال ادراکی یا تغییر غیرعادی در فضای بصری ایجاد کند.

رول دوربین با حرکت Pan و Tilt متفاوت است.

فصل هفتم: زوم و تکنیک‌های تغییر فاصله کانونی

۱۸. زوم (Zoom)

Zoom – تغییر فاصله کانونی لنز

زوم حرکتی اپتیکی است که با تغییر فاصله کانونی لنز انجام می‌شود.

در این تکنیک، ممکن است دوربین کاملاً ثابت باشد، اما اندازه ظاهری سوژه در قاب تغییر کند.

Zoom In – زوم به داخل

با افزایش فاصله کانونی، میدان دید محدودتر و سوژه در قاب بزرگ‌تر دیده می‌شود.

Zoom Out – زوم به خارج

با کاهش فاصله کانونی، میدان دید گسترده‌تر می‌شود و بخش بیشتری از محیط وارد قاب می‌شود.

تفاوت زوم و دالی

این تفاوت از مهم‌ترین مباحث زبان بصری سینماست.

در Zoom، فاصله دوربین از سوژه تغییر نمی‌کند؛ بلکه فاصله کانونی لنز تغییر می‌کند.

در Dolly، دوربین واقعاً در فضا جابه‌جا می‌شود.

به همین دلیل، تغییر پرسپکتیو در این دو روش یکسان نیست.

۱۹. دالی زوم (Dolly Zoom)

Dolly Zoom – حرکت ترکیبی دالی و زوم

دالی زوم تکنیکی است که در آن دوربین هم‌زمان به جلو یا عقب حرکت می‌کند و فاصله کانونی لنز در جهت مخالف تغییر می‌یابد.

هدف این است که اندازه سوژه در قاب تقریباً ثابت بماند، اما پرسپکتیو و رابطه بصری پس‌زمینه با سوژه تغییر کند.

انواع دالی زوم

Dolly In + Zoom Out

دوربین به سوژه نزدیک می‌شود، درحالی‌که لنز به سمت فاصله کانونی کوتاه‌تر تغییر می‌کند.

Dolly Out + Zoom In

دوربین از سوژه دور می‌شود، درحالی‌که لنز به سمت فاصله کانونی بلندتر تغییر می‌کند.

تأثیر بصری دالی زوم

• ایجاد احساس تغییر ناگهانی ادراک.
• برجسته کردن شوک یا حیرت شخصیت.
• ایجاد حس ناپایداری در فضا.
• تغییر غیرمعمول رابطه سوژه و پس‌زمینه.

این تکنیک به هماهنگی دقیق اپراتور دوربین و فوکوس‌پولر نیاز دارد.

فصل هشتم: نماهای پیوسته و حرکت‌های طولانی

۲۰. لانگ تیک (Long Take)

Long Take – برداشت طولانی

لانگ تیک به نمایی گفته می‌شود که مدت‌زمان آن نسبت به اندازه معمول نماها طولانی است و در طول آن، بدون برش تدوینی، تصویربرداری ادامه پیدا می‌کند.

لانگ تیک الزاماً به معنی حرکت دوربین نیست. ممکن است دوربین در تمام مدت ثابت باشد یا در مسیرهای مختلف حرکت کند.

ویژگی‌های لانگ تیک

• حفظ پیوستگی زمانی.
• نمایش اجرای بازیگر در یک جریان ممتد.
• افزایش حس حضور مخاطب.
• نمایش پیچیدگی میزانسن.
• ایجاد ارتباط میان چند اتفاق در یک برداشت.

Long Take و One Shot

این دو اصطلاح نزدیک به هم هستند، اما همیشه دقیقاً یک معنا ندارند.

Long Take بر طولانی بودن یک نما تأکید دارد.

One Shot معمولاً به نمایی اشاره می‌کند که یک اتفاق یا بخش مهمی از روایت در یک برداشت پیوسته نمایش داده می‌شود.

۲۱. پلان‌سکانس (Plan Sequence)

Plan Sequence – سکانس پلان

پلان‌سکانس به شیوه‌ای از روایت تصویری گفته می‌شود که در آن یک سکانس کامل یا بخش عمده‌ای از آن در قالب یک برداشت پیوسته اجرا می‌شود.

در چنین صحنه‌ای ممکن است دوربین از حرکت‌های مختلفی استفاده کند:

• Pan
• Tilt
• Dolly
• Tracking
• Steadicam
• Crane
• Handheld

تفاوت لانگ تیک و پلان‌سکانس

لانگ تیک به مدت‌زمان طولانی یک نما اشاره دارد؛ اما پلان‌سکانس به ساختار روایی و پیوستگی یک سکانس در قالب یک برداشت اشاره می‌کند.

هر پلان‌سکانس معمولاً یک لانگ تیک است، اما هر لانگ تیکی الزاماً پلان‌سکانس نیست.

فصل نهم: حرکت دوربین و زبان بصری

۲۲. حرکت دوربین چگونه احساس ایجاد می‌کند؟

حرکت دوربین می‌تواند در شکل‌گیری احساسات مخاطب نقش مهمی داشته باشد؛ اما این تأثیر به زمینه داستانی وابسته است.

حرکت به جلو

حرکت به جلو می‌تواند مخاطب را به شخصیت یا اتفاق نزدیک کند.

کاربردهای احتمالی:

• تمرکز بر احساسات.
• آشکار کردن جزئیات.
• افزایش تدریجی تنش.
• تأکید بر تصمیم مهم شخصیت.

حرکت به عقب

حرکت به عقب ممکن است فضای اطراف شخصیت را آشکار کند.

کاربردهای احتمالی:

• نمایش انزوا.
• آشکار کردن محیط.
• پایان دادن به یک موقعیت.
• ایجاد فاصله عاطفی.

حرکت افقی

حرکت افقی می‌تواند رابطه میان شخصیت‌ها، عناصر صحنه و محیط را آشکار کند.

حرکت عمودی

حرکت عمودی ممکن است مقیاس، ارتفاع، موقعیت و رابطه شخصیت با فضای اطراف را برجسته کند.

حرکت چرخشی

حرکت چرخشی می‌تواند احساس تغییر، آشفتگی، تمرکز یا دگرگونی در موقعیت را ایجاد کند.

فصل دهم: حرکت دوربین در ژانرهای مختلف

۲۳. سینمای درام

در سینمای درام، حرکت دوربین معمولاً در خدمت شخصیت‌پردازی، روابط انسانی و موقعیت‌های عاطفی قرار می‌گیرد.

تکنیک‌های قابل استفاده:

• Dolly In آرام.
• Tracking Shot کنترل‌شده.
• حرکت‌های محدود و هدفمند.
• لانگ تیک.
• دوربین ثابت در لحظات مهم.

درام الزاماً به حرکت آرام نیاز ندارد؛ گاهی حرکت سریع نیز می‌تواند متناسب با موقعیت داستان باشد.

۲۴. سینمای دلهره‌آور و معمایی

در ژانر تریلر، حرکت دوربین می‌تواند در ایجاد انتظار، ابهام و تنش نقش داشته باشد.

تکنیک‌های رایج:

• Slow Push In
• Slow Tracking
• Whip Pan
• Handheld کنترل‌شده
• Dolly Out
• حرکت‌های تدریجی برای آشکار کردن اطلاعات

در این ژانر، زمان‌بندی حرکت اهمیت زیادی دارد. گاهی یک حرکت بسیار آهسته و طولانی، از یک حرکت سریع تأثیرگذارتر است.

۲۵. سینمای وحشت

در سینمای وحشت، حرکت دوربین می‌تواند اطلاعات را پنهان یا آشکار کند.

برای مثال:

• حرکت آرام به سمت یک فضای تاریک.
• دنبال کردن شخصیت در یک راهرو.
• حرکت محدود در یک فضای بسته.
• پن آرام برای آشکار کردن بخشی از محیط.
• هندهلد برای ایجاد حس بی‌ثباتی.

یکی از روش‌های مهم در این ژانر، کنترل اطلاعات بصری است؛ یعنی مخاطب دقیقاً همان چیزی را ببیند که روایت در آن لحظه به او اجازه می‌دهد.

۲۶. سینمای اکشن

در سینمای اکشن، حرکت دوربین معمولاً با سرعت، انرژی، موقعیت مکانی و وضوح کنش ارتباط دارد.

تکنیک‌های مورد استفاده:

• Tracking Shot
• Handheld
• Gimbal
• Whip Pan
• Crane
• حرکت‌های ترکیبی

نکته مهم این است که حرکت زیاد دوربین لزوماً به معنی هیجان بیشتر نیست. اگر مخاطب نتواند موقعیت شخصیت‌ها و اتفاقات را تشخیص دهد، وضوح بصری صحنه کاهش پیدا می‌کند.

۲۷. سینمای مستند

در مستند، انتخاب حرکت دوربین به نوع روایت و میزان دخالت فیلم‌بردار در موقعیت بستگی دارد.

تکنیک‌های رایج:

• Handheld
• Tripod
• Pan
• Tracking
• Gimbal

در مستند مشاهده‌گر، دوربین ممکن است حضور حداقلی داشته باشد؛ درحالی‌که در مستندهای مشارکتی، حرکت دوربین می‌تواند به شکل فعال‌تری با اتفاقات همراه شود.

فصل یازدهم: تجهیزات تخصصی حرکت دوربین

۲۸. سه‌پایه (Tripod)

سه‌پایه وسیله‌ای برای نگهداری ثابت دوربین است.

اجزای مهم:

• Legs – پایه‌ها
• Head – هد
• Bowl – کاسه اتصال
• Plate – صفحه اتصال دوربین
• Pan Handle – دسته کنترل پن
• Lock – قفل‌های حرکتی

انواع هد سه‌پایه

Fluid Head – هد سیال

برای کنترل نرم حرکت‌های Pan و Tilt طراحی شده است.

Ball Head – هد توپی

بیشتر در عکاسی کاربرد دارد و امکان تغییر سریع جهت دوربین را فراهم می‌کند.

Geared Head – هد دنده‌ای

برای تنظیم‌های بسیار دقیق زاویه دوربین استفاده می‌شود.

۲۹. اسلایدر (Slider)

اسلایدر یک ریل کوتاه حرکتی است که دوربین روی آن جابه‌جا می‌شود.

کاربردها:

• حرکت کوتاه به جلو و عقب.
• حرکت جانبی.
• ایجاد Parallax.
• حرکت‌های ظریف در نماهای نزدیک.
• تصویربرداری از محصولات و جزئیات.

۳۰. دالی (Dolly System)

سیستم دالی می‌تواند شامل سکوی حمل دوربین، چرخ‌ها، مسیر حرکتی و تجهیزات کنترل باشد.

دالی برای حرکت‌های کنترل‌شده و تکرارپذیر در فضای صحنه کاربرد دارد.

۳۱. کرین و جیب

این تجهیزات برای حرکت دوربین در ارتفاع و مسیرهای قوسی استفاده می‌شوند.

انتخاب میان کرین و جیب به ابعاد صحنه، وزن دوربین، مسیر حرکت و نوع نما بستگی دارد.

۳۲. روباتیک و سیستم‌های کنترل حرکتی

در تولیدات پیشرفته سینمایی و تبلیغاتی، از سیستم‌های روباتیک برای اجرای حرکت‌های دقیق و تکرارپذیر استفاده می‌شود.

این سیستم‌ها می‌توانند مسیر، سرعت و زمان‌بندی حرکت دوربین را با دقت زیادی کنترل کنند.

کاربردها:

• تصویربرداری تبلیغاتی.
• جلوه‌های ویژه.
• حرکت‌های تکرارشونده.
• ترکیب تصویر واقعی و جلوه‌های بصری.
• حرکت‌های بسیار دقیق در استودیو.

فصل دوازدهم: اصول طراحی حرکت دوربین

۳۳. حرکت دوربین باید از فیلمنامه آغاز شود

یکی از اشتباهات رایج در تصویربرداری این است که حرکت دوربین صرفاً به دلیل جذابیت بصری انتخاب شود.

در روش حرفه‌ای، ابتدا باید موقعیت دراماتیک صحنه بررسی شود.

فیلم‌بردار باید بداند:

• شخصیت در چه موقعیتی قرار دارد؟
• چه احساسی را تجربه می‌کند؟
• مخاطب در این لحظه باید چه اطلاعاتی دریافت کند؟
• چه چیزی باید در قاب دیده شود؟
• چه چیزی باید خارج از قاب باقی بماند؟
• حرکت دوربین چه کمکی به روایت می‌کند؟

پس از پاسخ به این پرسش‌ها، می‌توان تکنیک مناسب را انتخاب کرد.

۳۴. ارتباط حرکت دوربین با میزانسن

Mise-en-scène – میزانسن

میزانسن به سازمان‌دهی عناصر قابل مشاهده در قاب و فضای صحنه گفته می‌شود؛ از جمله:

• جایگاه بازیگران.
• حرکت بازیگران.
• دکور.
• نورپردازی.
• اشیای صحنه.
• ترکیب‌بندی.
• رابطه شخصیت‌ها با محیط.

حرکت دوربین باید با میزانسن هماهنگ باشد.

برای مثال، اگر بازیگر از یک اتاق وارد راهرو شود، فیلم‌بردار می‌تواند با یک Tracking Shot پیوسته حرکت او را دنبال کند.

اما اگر دوربین در زمان نامناسب یا با سرعت نامتناسب حرکت کند، ممکن است ارتباط بصری میان بازیگر و محیط مختل شود.

۳۵. ارتباط حرکت دوربین با بلاکینگ

Blocking – طراحی مسیر حرکت بازیگران

بلاکینگ به تعیین موقعیت و مسیر حرکت بازیگران در صحنه گفته می‌شود.

در تصویربرداری حرفه‌ای، حرکت دوربین و حرکت بازیگر باید با یکدیگر هماهنگ باشند.

برای مثال، در یک پلان‌سکانس ممکن است بازیگر:
۱. وارد اتاق شود.
۲. به سمت پنجره حرکت کند.
۳. با شخصیت دیگری صحبت کند.
۴. به سمت در برگردد.

در چنین شرایطی، مسیر دوربین باید با تمام مراحل حرکت بازیگر هماهنگ شود.

۳۶. ارتباط حرکت دوربین با فوکوس

Focus Pull – تغییر فوکوس در حین برداشت

در بسیاری از حرکت‌های دوربین، فاصله دوربین تا سوژه تغییر می‌کند؛ بنابراین حفظ فوکوس اهمیت زیادی دارد.

برای مثال، هنگام اجرای Dolly In، فاصله دوربین تا سوژه کاهش می‌یابد.

اگر عمق میدان کم باشد، کنترل فوکوس دشوارتر خواهد شد.

در چنین شرایطی، فوکوس‌پولر باید تغییر فاصله را به‌دقت دنبال کند.

۳۷. سرعت حرکت دوربین

سرعت حرکت دوربین باید با ریتم صحنه و هدف روایی هماهنگ باشد.

حرکت سریع می‌تواند انرژی و فوریت ایجاد کند، اما همیشه مناسب نیست.

حرکت آهسته می‌تواند توجه مخاطب را روی یک لحظه متمرکز کند، اما اگر بدون دلیل استفاده شود، ممکن است ریتم صحنه را مختل کند.

در طراحی حرکت باید به این موارد توجه کرد:

• سرعت شروع حرکت.
• سرعت پایان حرکت.
• شتاب‌گیری.
• کاهش سرعت.
• زمان توقف.
• هماهنگی با حرکت بازیگر.

فصل سیزدهم: اصطلاحات تخصصی حرکت دوربین

اصطلاح انگلیسی

معادل فارسی

توضیح

Camera Movement

حرکت دوربین

تغییر موقعیت یا جهت دوربین

Pan

پن

چرخش افقی دوربین

Tilt

تیلت

چرخش عمودی دوربین

Dolly In

دالی به جلو

نزدیک شدن فیزیکی دوربین

Dolly Out

دالی به عقب

دور شدن فیزیکی دوربین

Tracking Shot

نمای تعقیبی

حرکت دوربین همراه سوژه

Lateral Tracking

تعقیب جانبی

حرکت موازی با سوژه

Crane Shot

کرین شات

حرکت دوربین با جرثقیل

Jib Shot

جیب شات

حرکت دوربین با بازوی جیب

Handheld

روی دست

تصویربرداری با دوربین در دست

Steadicam

استدی‌کم

سیستم مکانیکی تثبیت دوربین

Gimbal

گیمبال

تثبیت‌کننده موتوری

Arc Movement

حرکت قوسی

حرکت دوربین در مسیر منحنی

Orbit Shot

حرکت مداری

چرخش دوربین به دور سوژه

Camera Roll

رول دوربین

چرخش دوربین حول محور دید

Zoom In

زوم به داخل

افزایش فاصله کانونی

Zoom Out

زوم به خارج

کاهش فاصله کانونی

Dolly Zoom

دالی زوم

ترکیب حرکت دالی و تغییر زوم

Long Take

برداشت طولانی

نمایی با مدت‌زمان طولانی

Plan Sequence

پلان‌سکانس

روایت یک سکانس در برداشت پیوسته

Slider

اسلایدر

ریل کوتاه حرکت دوربین

Tripod

سه‌پایه

پایه نگهدارنده دوربین

Fluid Head

هد سیال

هد مناسب حرکت نرم

Blocking

بلاکینگ

طراحی مسیر حرکت بازیگر

Mise-en-scène

میزانسن

سازمان‌دهی عناصر صحنه

Focus Pull

تغییر فوکوس

جابه‌جایی نقطه فوکوس

Whip Pan

ویپ پن

چرخش بسیار سریع افقی

Parallax

پارالاکس

تغییر رابطه ظاهری عناصر با حرکت دوربین

فصل چهاردهم: اصول حرفه‌ای و اشتباهات رایج

۳۸. حرکت بی‌دلیل دوربین

حرکت دوربین نباید صرفاً برای نمایش توانایی اپراتور یا جذاب‌تر کردن ظاهری تصویر انجام شود.

اگر حرکت هیچ اطلاعات یا معنای تازه‌ای به صحنه اضافه نکند، ممکن است تمرکز مخاطب را از داستان منحرف کند.

۳۹. سرعت نامناسب حرکت

حرکت بسیار سریع یا بسیار کند، اگر با ریتم بازی و موقعیت دراماتیک هماهنگ نباشد، می‌تواند نتیجه نامطلوبی ایجاد کند.

۴۰. نداشتن نقطه شروع و پایان مشخص

هر حرکت حرفه‌ای باید نقطه شروع و پایان تعریف‌شده‌ای داشته باشد.

فیلم‌بردار باید بداند:

• دوربین از کجا حرکت را آغاز می‌کند؟
• در چه مسیری حرکت می‌کند؟
• چه زمانی به مقصد می‌رسد؟
• ترکیب‌بندی نهایی چگونه خواهد بود؟

۴۱. ناهماهنگی دوربین و بازیگر

در نماهای تعقیبی و پلان‌سکانس، حرکت بازیگر و دوربین باید از قبل تمرین و هماهنگ شود.

۴۲. نادیده گرفتن فوکوس و عمق میدان

در حرکت‌های فیزیکی دوربین، تغییر فاصله سوژه و دوربین می‌تواند فوکوس را تحت تأثیر قرار دهد.

۴۳. استفاده افراطی از حرکت‌های نمایشی

حرکت‌هایی مانند Orbit، Whip Pan و Dolly Zoom ابزارهای قدرتمندی هستند، اما استفاده مداوم از آن‌ها ممکن است باعث تکرار بصری و کاهش تأثیرشان شود.

جمع‌بندی نهایی

حرکت دوربین یکی از مهم‌ترین عناصر زبان بصری سینماست. فیلم‌بردار حرفه‌ای تنها کسی نیست که بتواند با دالی، کرین، گیمبال یا استدی‌کم حرکت‌های پیچیده اجرا کند؛ بلکه کسی است که بداند چه زمانی باید دوربین را حرکت دهد و چه زمانی باید آن را ثابت نگه دارد.

شناخت تکنیک‌های حرکتی، تجهیزات، اصول اپتیکی، میزانسن، بلاکینگ، فوکوس و ارتباط حرکت با روایت به فیلم‌بردار کمک می‌کند تا تصمیم‌های دقیق‌تری بگیرد.

در نهایت باید به یک اصل توجه کرد:

حرکت دوربین زمانی ارزشمند است که چیزی به روایت اضافه کند؛ چیزی که بدون آن حرکت، مخاطب به همان شکل تجربه نمی‌کرد.

حرکت دوربین باید در خدمت داستان باشد، نه داستان در خدمت حرکت دوربین.

گرداورنده:حسین شباهنگ

لنزشناسی و فناوری تصویربرداری سینمایی(حسین شباهنگ)

از شناخت ساختار اپتیکی لنزها تا بررسی تخصصی دوربین‌ها، تجهیزات و زبان بصری سینما

قسمت اول: شناخت علمی و ساختار لنز در سینما

مقدمه

در فرآیند فیلم‌برداری سینمایی، دوربین و لنز دو ابزار جدایی‌ناپذیر هستند که در کنار یکدیگر امکان ثبت تصویر را فراهم می‌کنند. اما آنچه یک فیلم‌بردار حرفه‌ای را از یک اپراتور دوربین متمایز می‌کند، صرفاً توانایی کار با تجهیزات نیست؛ بلکه شناخت علمی و هنری ابزارها و درک تأثیر آن‌ها بر تصویر نهایی است.

لنز یکی از مهم‌ترین عناصر در شکل‌گیری هویت بصری یک فیلم محسوب می‌شود. انتخاب لنز می‌تواند بر نحوه نمایش فضا، فاصله شخصیت‌ها، پرسپکتیو، عمق میدان، وضوح تصویر و احساس مخاطب تأثیر بگذارد.

برای شناخت حرفه‌ای لنز، ابتدا باید با ساختار اپتیکی، نحوه عملکرد و اصول علمی آن آشنا شویم.

۱. تاریخچه لنز در سینما

Lens History

تاریخچه لنز در سینما ارتباط مستقیمی با تحول فناوری عکاسی و تصویربرداری دارد.

در نخستین سال‌های پیدایش سینما، دوربین‌ها از سیستم‌های اپتیکی نسبتاً ساده‌ای استفاده می‌کردند. کیفیت لنزها، حساسیت فیلم خام و محدودیت‌های نورپردازی باعث می‌شد فیلم‌برداران در انتخاب فاصله کانونی و شرایط تصویربرداری آزادی محدودی داشته باشند.

با پیشرفت فناوری اپتیک، سازندگان توانستند لنزهایی با وضوح بیشتر، اعوجاج کمتر و قابلیت کنترل بهتر نور تولید کنند.

در ادامه، ظهور لنزهای زوم امکان تغییر فاصله کانونی بدون تعویض لنز را فراهم کرد. سپس توسعه لنزهای آنامورفیک، سینمای عریض را متحول کرد.

با ورود سینمای دیجیتال، نیازهای جدیدی به وجود آمد. دوربین‌های دیجیتال با سنسورهای متفاوت، گستره دینامیکی بالاتر و رزولوشن بیشتر، سازندگان لنز را به سمت طراحی اپتیک‌های دقیق‌تر و سازگار با فرمت‌های تصویربرداری جدید سوق دادند.

امروزه لنزهای سینمایی حرفه‌ای با ویژگی‌هایی مانند کنترل دقیق فوکوس، حداقل تنفس فوکوس، کالیبراسیون استاندارد، کیفیت اپتیکی بالا و امکان استفاده در سیستم‌های مختلف دوربین طراحی می‌شوند.

نکته تخصصی: پیشرفت لنز در سینما فقط به افزایش وضوح تصویر محدود نبوده است. کنترل ویژگی‌های بصری، ثبات عملکرد اپتیکی و ایجاد شخصیت تصویری مشخص نیز از اهداف اصلی طراحی لنزهای مدرن بوده‌اند.

۲. ساختار داخلی و نحوه عملکرد لنز

Lens Construction & Optical Design

لنز از مجموعه‌ای از عناصر اپتیکی تشکیل شده است که وظیفه آن‌ها هدایت و متمرکز کردن نور روی سطح حساس دوربین است.

این عناصر معمولاً از شیشه‌های اپتیکی مخصوص ساخته می‌شوند و در گروه‌های مختلف کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

مهم‌ترین اجزای یک لنز عبارت‌اند از:

الف) عناصر اپتیکی (Optical Elements)

عناصر اپتیکی قطعات شیشه‌ای هستند که مسیر نور را تغییر می‌دهند. هر عنصر با توجه به انحنا، جنس و ضریب شکست خود، نقش مشخصی در تشکیل تصویر دارد.

ب) گروه‌های اپتیکی (Lens Groups)

چند عنصر اپتیکی ممکن است در قالب یک گروه طراحی شوند. ترکیب این گروه‌ها به طراح اجازه می‌دهد خطاهای اپتیکی را کنترل کند و کیفیت تصویر را بهبود دهد.

ج) دیافراگم (Iris / Aperture)

دیافراگم مجموعه‌ای از تیغه‌های مکانیکی است که میزان نور عبوری از لنز را کنترل می‌کند.

با باز شدن دیافراگم، نور بیشتری به سنسور می‌رسد و با بسته شدن آن، میزان نور کاهش پیدا می‌کند.

د) حلقه فوکوس (Focus Ring)

این بخش برای تنظیم فاصله فوکوس استفاده می‌شود. با چرخاندن حلقه فوکوس، موقعیت گروه‌های اپتیکی یا سازوکار فوکوس تغییر می‌کند تا سوژه در فاصله موردنظر واضح شود.

هـ) حلقه زوم (Zoom Ring)

در لنزهای زوم، این حلقه فاصله کانونی را تغییر می‌دهد.

و) مانت لنز (Lens Mount)

مانت محل اتصال لنز به بدنه دوربین است. نوع مانت باید با سیستم دوربین سازگار باشد.

ز) پوشش‌های اپتیکی (Optical Coatings)

سطوح شیشه‌ای لنز معمولاً با پوشش‌های مخصوصی ساخته یا پردازش می‌شوند تا بازتاب ناخواسته نور کاهش پیدا کند و انتقال نور و کنتراست تصویر بهبود یابد.

نور چگونه از لنز عبور می‌کند؟

نور از محیط وارد لنز می‌شود، از عناصر اپتیکی عبور می‌کند و در اثر شکست نور در سطوح مختلف مسیر آن تغییر می‌کند.

در نهایت، سیستم اپتیکی تصویر را روی سطح حساس دوربین تشکیل می‌دهد.

در دوربین‌های دیجیتال این سطح، سنسور تصویربرداری است و در دوربین‌های فیلم، سطح فیلم خام.

کیفیت این فرآیند به عواملی مانند طراحی اپتیکی، کیفیت شیشه، پوشش‌های سطحی، دقت مکانیکی و شرایط نور بستگی دارد.

۳. اصول اپتیک و شکست نور در لنز

Optics & Refraction

برای شناخت عملکرد لنز باید با علم اپتیک آشنا شویم.

اپتیک (Optics) شاخه‌ای از علم فیزیک است که رفتار نور و برهم‌کنش آن با مواد مختلف را بررسی می‌کند.

یکی از مهم‌ترین پدیده‌های اپتیکی در عملکرد لنز، شکست نور (Refraction) است.

شکست نور چیست؟

وقتی نور از یک محیط به محیط دیگری با ضریب شکست متفاوت وارد می‌شود، سرعت انتشار آن تغییر می‌کند و در شرایطی مسیر حرکتش نیز تغییر جهت می‌دهد.

برای مثال، هنگامی که نور از هوا وارد شیشه می‌شود، به دلیل تفاوت ضریب شکست این دو محیط، مسیر آن تغییر می‌کند.

طراحان لنز با استفاده از همین پدیده، نور را به شکلی کنترل می‌کنند که تصویر واضحی روی سنسور تشکیل شود.

ضریب شکست (Refractive Index)

ضریب شکست مشخص می‌کند نور هنگام عبور از یک ماده با چه نسبتی نسبت به سرعت آن در خلأ کندتر حرکت می‌کند.

جنس شیشه‌های اپتیکی بر ضریب شکست و رفتار نور در لنز تأثیر می‌گذارد.

پراکندگی رنگی (Dispersion)

نور سفید از طول موج‌های مختلف تشکیل شده است. هنگام عبور نور از بعضی مواد اپتیکی، طول موج‌های مختلف به میزان متفاوتی می‌شکنند.

این پدیده می‌تواند موجب ایجاد خطاهای رنگی در تصویر شود.

یکی از نتایج نامطلوب آن، ابیراهی رنگی (Chromatic Aberration) است.

برای کنترل این خطا، سازندگان از ترکیب شیشه‌های اپتیکی با ویژگی‌های متفاوت استفاده می‌کنند.

ابیراهی‌های اپتیکی (Optical Aberrations)

لنز ایده‌آل باید بتواند تمام پرتوهای نور را به شکلی دقیق روی صفحه تصویر متمرکز کند؛ اما در طراحی واقعی، خطاهایی ممکن است ایجاد شوند.

مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از:

• ابیراهی کروی (Spherical Aberration)
• ابیراهی رنگی (Chromatic Aberration)
• کما (Coma)
• آستیگماتیسم (Astigmatism)
• انحنای میدان (Field Curvature)
• اعوجاج هندسی (Geometric Distortion)

شناخت این خطاها برای فیلم‌بردار اهمیت دارد؛ زیرا ویژگی‌های اپتیکی لنز می‌توانند بر ظاهر نهایی تصویر تأثیر بگذارند.

۴. فاصله کانونی

Focal Length

فاصله کانونی یکی از مهم‌ترین مشخصات فنی هر لنز است.

فاصله کانونی با واحد میلی‌متر (mm) بیان می‌شود و در تعریف استاندارد، فاصله میان نقطه اصلی اپتیکی لنز و صفحه تصویر در حالت فوکوس روی بی‌نهایت است.

این عدد نقش مهمی در تعیین زاویه دید لنز دارد.

دسته‌بندی لنزها بر اساس فاصله کانونی

الف) لنز واید (Wide-Angle Lens)

لنزهای واید زاویه دید گسترده‌ای دارند و بخش وسیعی از محیط را در قاب ثبت می‌کنند.

کاربردها:

• نمایش فضاهای داخلی
• نماهای باز محیطی
• نمایش ارتباط شخصیت با محیط
• فیلم‌برداری در فضاهای محدود
• ایجاد حس عمق و اغراق فضایی در فاصله نزدیک

نمونه فاصله‌های کانونی رایج: 14، 18، 21 و 25 میلی‌متر.

ب) لنز نرمال (Normal Lens)

لنز نرمال تصویری با زاویه دید میانه ایجاد می‌کند.

در بسیاری از سیستم‌های Full Frame، لنز 50 میلی‌متری به‌عنوان نمونه متداول لنز نرمال شناخته می‌شود.

کاربردها:

• نماهای متوسط
• گفت‌وگو
• پرتره‌های محیطی
• ثبت صحنه با پرسپکتیو متعادل

البته تعریف لنز نرمال به اندازه سنسور نیز وابسته است.

ج) لنز تله‌فوتو (Telephoto Lens)

لنزهای تله‌فوتو زاویه دید محدودتری دارند و برای ثبت سوژه‌های دور یا جداسازی بصری سوژه از محیط استفاده می‌شوند.

نمونه فاصله‌های کانونی رایج: 85، 100، 135 و 200 میلی‌متر.

کاربردها:

• کلوزآپ
• پرتره
• ثبت سوژه از فاصله دور
• ایجاد فشردگی فضایی
• کنترل کادر در فیلم‌برداری ورزشی و مستند

د) لنز سوپرتله‌فوتو (Super Telephoto Lens)

این لنزها فاصله کانونی بسیار بلندی دارند و برای تصویربرداری از سوژه‌های دوردست استفاده می‌شوند.

کاربردها:

• مستند حیات‌وحش
• رویدادهای ورزشی
• تصویربرداری از فواصل بسیار دور
• برخی کاربردهای نجومی و تخصصی

نکته مهم درباره فاصله کانونی

فاصله کانونی به‌تنهایی پرسپکتیو را تغییر نمی‌دهد.

آنچه پرسپکتیو را مستقیماً تغییر می‌دهد، موقعیت دوربین نسبت به سوژه است.

برای مثال، اگر بخواهیم سوژه در قاب با دو لنز متفاوت اندازه یکسانی داشته باشد، معمولاً مجبور می‌شویم موقعیت دوربین را تغییر دهیم. این تغییر موقعیت است که تفاوت اصلی پرسپکتیو را ایجاد می‌کند.

۵. انواع لنزهای واید، نرمال، تله‌فوتو و سوپرتله‌فوتو

برای انتخاب درست لنز باید بدانیم هر گروه چه رفتار تصویری دارد و در چه شرایطی کاربرد بیشتری پیدا می‌کند.

لنز واید

لنز واید میدان دید وسیعی را ثبت می‌کند.

در فاصله نزدیک، اختلاف اندازه میان سوژه‌های نزدیک و دور می‌تواند برجسته‌تر دیده شود.

به همین دلیل، لنز واید برای نمایش عمق صحنه و ارتباط شخصیت با محیط بسیار کاربردی است.

لنز نرمال

لنز نرمال انتخابی متعادل برای بسیاری از موقعیت‌های فیلم‌برداری است.

این لنز می‌تواند تصویری بدون اغراق شدید در میدان دید ایجاد کند و برای ثبت بسیاری از نماهای داستانی مناسب باشد.

لنز تله‌فوتو

لنز تله‌فوتو به دلیل زاویه دید محدود، بخش کوچک‌تری از محیط را ثبت می‌کند.

در صورتی که دوربین برای حفظ اندازه سوژه از آن دورتر قرار بگیرد، پس‌زمینه نسبت به سوژه فشرده‌تر به نظر می‌رسد.

این ویژگی در طراحی نماهای پرتره، کلوزآپ و برخی صحنه‌های دراماتیک اهمیت زیادی دارد.

لنز سوپرتله‌فوتو

این گروه برای شرایطی طراحی شده‌اند که فاصله زیادی میان دوربین و سوژه وجود دارد.

استفاده از آن‌ها معمولاً به کنترل دقیق لرزش، فوکوس و شرایط نوری نیاز دارد.

مقایسه کلی

نوع لنز

ویژگی اصلی

کاربرد متداول

Wide

میدان دید گسترده

نماهای محیطی

Normal

زاویه دید میانه

نماهای داستانی

Telephoto

میدان دید محدود

پرتره و کلوزآپ

Super Telephoto

فاصله کانونی بسیار بلند

سوژه‌های دوردست

جمع‌بندی قسمت اول

شناخت لنز از شناخت ساختار اپتیکی و اصول فیزیکی نور آغاز می‌شود. فیلم‌بردار باید بداند نور چگونه وارد لنز می‌شود، چگونه شکست پیدا می‌کند و چگونه تصویر روی سنسور شکل می‌گیرد.

همچنین شناخت فاصله کانونی و تفاوت لنزهای واید، نرمال و تله‌فوتو به او کمک می‌کند تا انتخاب‌های آگاهانه‌تری در طراحی قاب و روایت بصری داشته باشد.

قسمت دوم: شناخت انواع لنزهای سینمایی و ویژگی‌های اپتیکی آن‌ها

Types of Cinema Lenses

مقدمه

یکی از مهم‌ترین تصمیم‌های فیلم‌بردار در طراحی تصویر، انتخاب نوع لنز است. هر لنز با توجه به ساختار اپتیکی، فاصله کانونی، زاویه دید و ویژگی‌های تصویری خود، قابلیت متفاوتی در ثبت جهان مقابل دوربین دارد.

در سینما، انتخاب لنز تنها به معنای تعیین فاصله کانونی نیست؛ بلکه فیلم‌بردار باید بداند هر نوع لنز چه تأثیری بر پرسپکتیو، عمق میدان، وضوح، بافت تصویر، حرکت دوربین و فضای بصری فیلم می‌گذارد.

لنزهای سینمایی از نظر ساختار و عملکرد به گروه‌های مختلفی تقسیم می‌شوند. شناخت این گروه‌ها به فیلم‌بردار کمک می‌کند متناسب با نیاز فیلمنامه، میزانسن و سبک بصری پروژه، ابزار مناسبی انتخاب کند.

۱. لنز پرایم (Prime Lens)

لنز پرایم لنزی است که فاصله کانونی ثابتی دارد و امکان تغییر فاصله کانونی از طریق حلقه زوم در آن وجود ندارد.

برای مثال، لنزهای 18mm، 25mm، 35mm، 50mm، 85mm و 135mm نمونه‌هایی از لنزهای پرایم هستند.

برای تغییر زاویه دید در این لنزها باید لنز تعویض شود یا موقعیت دوربین تغییر کند.

ویژگی‌های لنز پرایم

۱. فاصله کانونی ثابت

هر لنز پرایم برای یک فاصله کانونی مشخص طراحی شده است. این ویژگی باعث می‌شود فیلم‌بردار برای تغییر اندازه سوژه در قاب، بیشتر به جابه‌جایی دوربین و طراحی میزانسن توجه کند.

۲. کیفیت اپتیکی

بسیاری از لنزهای پرایم سینمایی برای ارائه عملکرد اپتیکی دقیق و یکنواخت طراحی می‌شوند. البته کیفیت تصویر به مدل و طراحی لنز وابسته است و نمی‌توان گفت تمام لنزهای پرایم الزاماً از تمام لنزهای زوم بهتر هستند.

۳. دیافراگم باز

بسیاری از لنزهای پرایم حرفه‌ای دارای دیافراگم‌های باز هستند؛ برای مثال T1.5، T1.8 یا T2.

این ویژگی امکان ورود نور بیشتر و کنترل بهتر عمق میدان را فراهم می‌کند.

۴. وزن و ابعاد

بسته به طراحی، بعضی لنزهای پرایم نسبت به لنزهای زوم سینمایی سبک‌تر و کوچک‌تر هستند؛ اما این موضوع یک قانون قطعی نیست.

۵. یکنواختی در مجموعه لنزها

در بسیاری از خانواده‌های لنز سینمایی، مجموعه پرایم‌ها از نظر رنگ، کنتراست، کنتراست میکرو، وضوح و رفتار اپتیکی هماهنگ طراحی می‌شوند.

این ویژگی هنگام تعویض لنز در یک پروژه اهمیت زیادی دارد.

کاربردهای لنز پرایم

• فیلم‌های داستانی و سینمایی
• فیلم‌برداری پرتره و کلوزآپ
• صحنه‌های گفت‌وگو
• فیلم‌برداری در نور کم
• نماهای دارای عمق میدان محدود
• پروژه‌هایی که به شخصیت تصویری مشخص نیاز دارند

نمونه‌هایی از لنزهای پرایم سینمایی

• ARRI Signature Prime
• ARRI Master Prime
• Cooke S4/i
• Cooke S7/i
• Zeiss Supreme Prime
• Zeiss Master Prime
• Canon Sumire Prime
• Sony CineAlta Prime

نکته تخصصی

یکی از دلایل استفاده از مجموعه لنزهای پرایم در سینما، امکان ایجاد یک زبان بصری هماهنگ است. فیلم‌بردار می‌تواند در طول فیلم از فاصله‌های کانونی مختلف استفاده کند، درحالی‌که ویژگی‌های تصویری خانواده لنز تا حد زیادی یکپارچه باقی می‌مانند.

۲. لنز زوم (Zoom Lens)

لنز زوم لنزی است که امکان تغییر فاصله کانونی را بدون تعویض لنز فراهم می‌کند.

برای مثال، یک لنز زوم 24-70mm می‌تواند فاصله‌های کانونی مختلف میان 24 و 70 میلی‌متر را پوشش دهد.

در سینما، لنزهای زوم حرفه‌ای برای افزایش انعطاف‌پذیری در فیلم‌برداری طراحی شده‌اند.

ساختار عملکرد لنز زوم

درون لنز زوم، گروه‌های اپتیکی متحرکی وجود دارند که با تغییر موقعیت آن‌ها فاصله کانونی تغییر می‌کند.

این سازوکار باعث می‌شود زاویه دید لنز از حالت واید به تله‌فوتو یا برعکس تغییر کند.

ویژگی‌های لنز زوم

۱. تغییر فاصله کانونی

مهم‌ترین ویژگی لنز زوم، امکان تغییر زاویه دید بدون نیاز به تعویض لنز است.

۲. انعطاف‌پذیری در فیلم‌برداری

فیلم‌بردار می‌تواند در موقعیت‌هایی که امکان جابه‌جایی دوربین محدود است، از لنز زوم استفاده کند.

۳. سرعت عمل

در پروژه‌های مستند، تلویزیونی، ورزشی و صحنه‌های پیچیده، استفاده از لنز زوم می‌تواند سرعت کار گروه فیلم‌برداری را افزایش دهد.

۴. وزن و ساختار

بعضی لنزهای زوم سینمایی به دلیل ساختار پیچیده اپتیکی، ابعاد و وزن قابل‌توجهی دارند.

۵. دیافراگم متغیر یا ثابت

در بعضی لنزهای زوم، با تغییر فاصله کانونی، حداکثر دیافراگم قابل‌استفاده تغییر می‌کند.

در مقابل، بسیاری از لنزهای زوم سینمایی حرفه‌ای دارای دیافراگم ثابت در تمام محدوده زوم هستند.

انواع کاربردی لنز زوم

• Standard Zoom: زوم استاندارد
• Wide Zoom: زوم واید
• Telephoto Zoom: زوم تله‌فوتو
• Super Telephoto Zoom: زوم سوپرتله‌فوتو
• Cine Zoom: زوم سینمایی

نمونه‌هایی از لنزهای زوم سینمایی

• ARRI Signature Zoom
• Angénieux Optimo
• Angénieux EZ Series
• Cooke Varotal
• Fujinon Premista
• Canon Cine-Servo
• Zeiss Compact Zoom

تفاوت زوم کردن با حرکت دوربین

یکی از نکات مهم در فیلم‌برداری، تفاوت میان زوم اپتیکی و حرکت فیزیکی دوربین است.

Zoom In: تغییر فاصله کانونی به سمت تله‌فوتو.

Zoom Out: تغییر فاصله کانونی به سمت واید.

Dolly In: حرکت فیزیکی دوربین به سمت سوژه.

Dolly Out: حرکت فیزیکی دوربین به سمت عقب.

زوم و دالی این دو روش یک نتیجه بصری یکسان ایجاد نمی‌کنند.

در زوم، زاویه دید تغییر می‌کند؛ اما در حرکت دالی، موقعیت دوربین نسبت به سوژه تغییر می‌کند و در نتیجه روابط پرسپکتیوی صحنه نیز تغییر می‌کنند.

کاربرد لنز زوم در سینما

لنز زوم برای فیلم‌برداری مستند، رویدادهای زنده، صحنه‌های اکشن، فیلم‌های تلویزیونی و موقعیت‌هایی که تغییر سریع کادر اهمیت دارد، بسیار کاربردی است.

۳. لنز آنامورفیک (Anamorphic Lens)

لنز آنامورفیک یکی از مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین انواع لنز در تاریخ سینماست.

این لنزها برای فشرده‌سازی افقی تصویر هنگام ثبت طراحی شده‌اند تا بتوانند میدان دید افقی گسترده‌تری را روی سطح تصویربرداری ثبت کنند.

در فرآیند نمایش یا پس‌تولید، تصویر با نسبت مناسب بازگشایی می‌شود تا نسبت ابعاد اصلی آن بازیابی شود.

تاریخچه لنز آنامورفیک

فناوری آنامورفیک ابتدا با هدف ثبت تصاویر عریض‌تر روی فیلم با عرض محدود توسعه پیدا کرد.

در دوران گسترش سینمای عریض، این فناوری به یکی از روش‌های مهم تولید تصاویر سینمایی تبدیل شد.

سیستم CinemaScope از نمونه‌های تاریخی مهم استفاده از این فناوری است.

لنز آنامورفیک چگونه کار می‌کند؟

در لنزهای اسفریکال معمولی، تصویر به‌صورت متعارف روی سطح سنسور یا فیلم تشکیل می‌شود.

اما در لنزهای آنامورفیک، یک سیستم اپتیکی مخصوص، تصویر را در راستای افقی فشرده می‌کند.

این فشردگی با ضریب مشخصی انجام می‌شود.

ضریب‌های رایج عبارت‌اند از:

• 1.33x
• 1.5x
• 1.6x
• 1.8x
• 2x

برای مثال، لنز آنامورفیک 2x تصویر را در راستای افقی با ضریب دو فشرده می‌کند. پس از بازگشایی تصویر، میدان دید افقی گسترده‌تری نسبت به ثبت اسفریکال با همان شرایط به دست می‌آید.

ویژگی‌های تصویری لنز آنامورفیک

۱. نسبت تصویر عریض

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این لنزها، امکان ایجاد تصاویر با نسبت ابعاد سینمایی گسترده است.

۲. بوکه بیضوی (Oval Bokeh)

در بسیاری از لنزهای آنامورفیک، نقاط خارج از فوکوس به شکل بیضوی دیده می‌شوند.

۳. فلرهای افقی (Horizontal Lens Flare)

بعضی لنزهای آنامورفیک هنگام برخورد نورهای قوی به عناصر اپتیکی، فلرهای افقی مشخصی ایجاد می‌کنند.

البته شکل و شدت فلر به طراحی لنز و پوشش‌های اپتیکی آن وابسته است.

۴. ویژگی‌های خاص فوکوس

بعضی لنزهای آنامورفیک در فاصله‌های نزدیک رفتار اپتیکی متفاوتی دارند و ممکن است به اصلاحات فوکوس یا تنظیمات تخصصی نیاز داشته باشند.

۵. فضای بصری سینمایی

لنزهای آنامورفیک به دلیل ویژگی‌های خاص اپتیکی، در بسیاری از فیلم‌های سینمایی برای ایجاد هویت بصری مشخص استفاده می‌شوند.

نمونه‌های لنز آنامورفیک

• ARRI Master Anamorphic
• Cooke Anamorphic/i
• Atlas Orion
• Hawk Anamorphic
• Panavision C-Series
• Panavision T-Series
• Angénieux Optimo Anamorphic

نکته تخصصی

آنامورفیک بودن به معنای بهتر بودن لنز نیست. این نوع لنز یک انتخاب هنری و فنی است که باید با نسبت تصویر، سنسور، شیوه ضبط و طراحی بصری پروژه هماهنگ باشد.

۴. لنز اسفریکال (Spherical Lens)

لنز اسفریکال به لنزی گفته می‌شود که در طراحی اپتیکی متعارف خود از سطوح کروی استفاده می‌کند.

این لنزها برخلاف لنزهای آنامورفیک، تصویر را در راستای افقی فشرده نمی‌کنند.

بخش بزرگی از لنزهای عکاسی و سینمایی متداول از طراحی اسفریکال استفاده می‌کنند.

ویژگی‌های لنز اسفریکال

• ثبت تصویر بدون فشردگی آنامورفیک
• طراحی و استفاده متنوع در فاصله‌های کانونی مختلف
• سازگاری با بسیاری از فرمت‌های تصویربرداری
• تنوع گسترده در ویژگی‌های اپتیکی
• امکان استفاده در پروژه‌های سینمایی، تلویزیونی و مستند

تفاوت Spherical و Anamorphic

تفاوت اصلی این دو در نحوه شکل‌گیری تصویر و رفتار اپتیکی آن‌هاست.

در لنز اسفریکال، تصویر به شکل متعارف ثبت می‌شود.

در لنز آنامورفیک، تصویر در یک محور فشرده می‌شود و در مرحله بازگشایی، نسبت ابعاد اصلی بازیابی می‌شود.

مقایسه

ویژگی

Spherical

Anamorphic

فشردگی تصویر

ندارد

دارد

شکل بوکه

معمولاً گرد یا نزدیک به گرد

در بسیاری از مدل‌ها بیضوی

فلر

متنوع

در برخی مدل‌ها افقی

پیچیدگی سیستم

معمولاً کمتر

معمولاً بیشتر

نسبت تصویر عریض

از طریق قاب‌بندی و خروجی

از طریق ویژگی آنامورفیک و بازگشایی

نکته مهم

Spherical و Aspherical دو اصطلاح متفاوت هستند.

Spherical به نوع طراحی سطوح اپتیکی اشاره دارد؛ اما Aspherical به عناصر اپتیکی دارای سطح غیرکروی گفته می‌شود.

بنابراین هر لنز اسفریکال لزوماً از عناصر کاملاً کروی تشکیل نشده است.

۵. لنز ماکرو (Macro Lens)

لنز ماکرو برای تصویربرداری از سوژه‌های بسیار کوچک و ثبت جزئیات نزدیک طراحی شده است.

این لنزها توانایی فوکوس در فاصله‌های نزدیک را دارند و در بسیاری از مدل‌ها امکان دستیابی به نسبت بزرگ‌نمایی 1:1 فراهم است.

بزرگ‌نمایی 1:1 چیست؟

نسبت بزرگ‌نمایی (Magnification Ratio) مشخص می‌کند اندازه تصویر تشکیل‌شده روی سنسور نسبت به اندازه واقعی سوژه چقدر است.

در بزرگ‌نمایی 1:1، تصویر سوژه روی سنسور هم‌اندازه خود سوژه است.

برای مثال، اگر یک شیء واقعی یک سانتی‌متر طول داشته باشد، در بزرگ‌نمایی 1:1 تصویری با طول یک سانتی‌متر روی سنسور تشکیل می‌دهد.

ویژگی‌های لنز ماکرو

• قابلیت فوکوس در فاصله نزدیک
• ثبت جزئیات بسیار ریز
• امکان بزرگ‌نمایی بالا
• کاربرد در تصویربرداری تبلیغاتی
• ثبت جزئیات اشیا و بافت‌ها
• کاربرد در فیلم‌های علمی و مستند

کاربرد در سینما

لنز ماکرو برای ثبت نماهایی مانند موارد زیر استفاده می‌شود:

• جزئیات چشم
• بافت پوست
• قطرات آب
• اجزای ساعت
• قطعات کوچک صنعتی
• جزئیات اشیای صحنه
• بافت مواد غذایی
• جزئیات اشیای داستانی

عمق میدان در ماکرو

یکی از چالش‌های اصلی تصویربرداری ماکرو، کاهش شدید عمق میدان در بزرگ‌نمایی‌های بالا است.

در چنین شرایطی، حتی تغییر بسیار کوچک در موقعیت دوربین یا سوژه می‌تواند باعث خارج شدن بخشی از تصویر از محدوده فوکوس شود.

به همین دلیل، فوکوس دقیق و کنترل حرکت دوربین در فیلم‌برداری ماکرو اهمیت زیادی دارد.

نمونه‌های لنز ماکرو

• Laowa Macro Cine
• Canon CN-E 50mm Macro
• ARRI Macro Lenses
• Zeiss Macro Lenses

۶. لنز تیلت‌شیفت (Tilt-Shift Lens)

لنز تیلت‌شیفت از لنزهای تخصصی است که امکان تغییر زاویه یا موقعیت صفحه اپتیکی نسبت به صفحه سنسور را فراهم می‌کند.

این قابلیت برای کنترل پرسپکتیو و صفحه فوکوس استفاده می‌شود.

دو عملکرد اصلی در این لنزها وجود دارد:

الف) Tilt

Tilt به معنای تغییر زاویه صفحه اپتیکی نسبت به صفحه سنسور است.

این حرکت می‌تواند جهت صفحه فوکوس را تغییر دهد.

در حالت معمول، صفحه فوکوس تقریباً با صفحه سنسور موازی است؛ اما با استفاده از Tilt می‌توان این رابطه را تغییر داد.

یکی از کاربردهای این قابلیت، کنترل محدوده وضوح در تصویر است.

ب) Shift

Shift به معنای جابه‌جایی موازی مجموعه اپتیکی نسبت به مرکز سنسور است.

این قابلیت به فیلم‌بردار اجازه می‌دهد کادر را بدون تغییر موقعیت دوربین جابه‌جا کند.

کاربردهای لنز تیلت‌شیفت

• تصویربرداری معماری
• کنترل خطوط همگرا
• تصویربرداری از ساختمان‌های بلند
• کنترل صفحه فوکوس
• ایجاد جلوه مینیاتوری
• پروژه‌های تبلیغاتی و هنری

جلوه مینیاتوری (Miniature Effect)

یکی از کاربردهای شناخته‌شده Tilt-Shift، ایجاد ظاهری شبیه ماکت برای صحنه‌های واقعی است.

با کنترل صفحه فوکوس می‌توان بخش محدودی از تصویر را واضح نگه داشت و سایر بخش‌ها را خارج از فوکوس قرار داد.

این تکنیک در بعضی نماهای شهری و تصویربرداری‌های هنری استفاده می‌شود.

۷. لنز فیش‌آی (Fisheye Lens)

لنز فیش‌آی نوعی لنز فوق‌واید است که زاویه دید بسیار گسترده‌ای ایجاد می‌کند.

در بسیاری از مدل‌ها زاویه دید به حدود 180 درجه می‌رسد؛ البته این مقدار به طراحی و اندازه سنسور بستگی دارد.

این لنزها معمولاً اعوجاج بشکه‌ای بسیار مشخصی ایجاد می‌کنند.

اعوجاج بشکه‌ای (Barrel Distortion)

در این نوع اعوجاج، خطوط مستقیم به‌ویژه در نزدیکی لبه‌های تصویر به سمت بیرون خمیده دیده می‌شوند.

این ویژگی در لنزهای فیش‌آی بخشی از طراحی تصویری آن‌هاست.

انواع لنز فیش‌آی

۱. Circular Fisheye

در این نوع طراحی، تصویر دایره‌ای با میدان دید بسیار گسترده روی سطح سنسور ثبت می‌شود.

۲. Full-Frame Fisheye

در این نوع، تصویر در محدوده قاب مستطیلی سنسور ثبت می‌شود و میدان دید گسترده‌ای را پوشش می‌دهد.

کاربردهای فیش‌آی در سینما

• فیلم‌های تجربی و هنری
• نماهای ذهنی و POV
• ایجاد اغراق بصری
• نماهای اکشن خاص
• تصویربرداری در فضاهای محدود
• ویدئوهای موسیقی
• تبلیغات خلاقانه

نکته تخصصی

فیش‌آی با لنز واید معمولی یکسان نیست. لنز واید می‌تواند میدان دید گسترده‌ای داشته باشد، اما معمولاً برای حفظ خطوط مستقیم و کنترل اعوجاج هندسی طراحی می‌شود.

۸. لنزهای تخصصی و افکت‌دار

Specialty & Effect Lenses

علاوه بر گروه‌های اصلی لنز، مجموعه‌ای از لنزهای تخصصی برای ایجاد جلوه‌های تصویری خاص یا تصویربرداری در شرایط غیرمعمول طراحی شده‌اند.

این لنزها در پروژه‌های سینمایی، تبلیغاتی، موزیک‌ویدئو و تولیدات هنری کاربرد دارند.

الف) لنز پروب (Probe Lens)

لنز پروب برای تصویربرداری در فضاهای بسیار محدود و ثبت نماهای نزدیک طراحی شده است.

این لنزها معمولاً بدنه‌ای باریک و کشیده دارند و می‌توانند دوربین را به سوژه‌هایی نزدیک کنند که با لنزهای معمولی دسترسی به آن‌ها دشوار است.

کاربردها:

• حرکت دوربین میان اشیا
• تصویربرداری ماکرو
• ثبت جزئیات محیطی
• نماهای تبلیغاتی
• حرکت‌های خلاقانه در فضای محدود

ب) لنز پریسکوپی (Periscope Lens)

لنز پریسکوپی از ساختار اپتیکی مخصوصی برای هدایت مسیر نور استفاده می‌کند.

این ساختار امکان ثبت تصویر از زوایا یا موقعیت‌هایی را فراهم می‌کند که استفاده از لنزهای معمولی دشوار است.

برخی لنزهای پروب از اصول طراحی پریسکوپی بهره می‌برند.

ج) لنز سوپر ماکرو (Super Macro Lens)

این لنزها برای ثبت بزرگ‌نمایی‌های بسیار بالا طراحی شده‌اند.

در تصویربرداری از بافت‌های بسیار ریز، ساختارهای میکروسکوپی و جزئیات کوچک کاربرد دارند.

د) لنز سافت فوکوس (Soft Focus Lens)

لنزهای سافت فوکوس برای ایجاد تصویری با ظاهر نرم‌تر و کاهش وضوح موضعی طراحی می‌شوند.

این ویژگی می‌تواند در برخی آثار برای ایجاد فضای رؤیایی، لطیف یا شاعرانه استفاده شود.

سافت فوکوس با خارج شدن از فوکوس اشتباه گرفته نمی‌شود؛ زیرا هدف آن ایجاد یک رفتار اپتیکی کنترل‌شده است.

هـ) لنز اسپلیت دیوپتر (Split Diopter)

اسپلیت دیوپتر در واقع یک فیلتر اپتیکی مخصوص است که در جلوی لنز قرار می‌گیرد.

این ابزار به فیلم‌بردار کمک می‌کند دو محدوده متفاوت از صحنه را به‌طور هم‌زمان در فوکوس قابل‌قبول نگه دارد.

در نتیجه ممکن است یک سوژه نزدیک و یک سوژه دور هم‌زمان واضح دیده شوند.

البته بین این دو محدوده معمولاً ناحیه‌ای با وضوح کمتر وجود دارد.

این تکنیک در برخی فیلم‌های کلاسیک و مدرن برای ایجاد ترکیب‌بندی‌های خاص استفاده شده است.

و) لنز Lensbaby

لنزهای Lensbaby برای ایجاد جلوه‌های اپتیکی خلاقانه و کنترل‌شده طراحی شده‌اند.

برخی مدل‌ها امکان تغییر زاویه صفحه فوکوس و ایجاد نواحی وضوح غیرمعمول را فراهم می‌کنند.

کاربرد آن‌ها بیشتر در پروژه‌های هنری، تجربی و تبلیغاتی است.

ز) لنزهای Vintage

لنزهای وینتیج یا قدیمی، لنزهایی هستند که در دوره‌های گذشته طراحی و تولید شده‌اند.

این لنزها ممکن است ویژگی‌های تصویری متفاوتی نسبت به لنزهای مدرن داشته باشند.

ویژگی‌های احتمالی:

• کنتراست متفاوت
• فلرهای خاص
• افت وضوح در لبه‌ها
• رفتار متفاوت در هایلایت‌ها
• بوکه با شخصیت مشخص
• انتقال رنگ متفاوت

البته تمام لنزهای قدیمی الزاماً نرم یا کم‌کنتراست نیستند.

بسیاری از فیلم‌برداران برای ایجاد شخصیت بصری خاص از لنزهای وینتیج استفاده می‌کنند.

ح) لنزهای تخصصی فاصله نزدیک و Probe Macro

این خانواده برای ثبت تصاویر بسیار نزدیک، حرکت در اطراف سوژه‌های کوچک و ایجاد نماهای غیرمعمول طراحی شده‌اند.

در تبلیغات محصولات، فیلم‌های علمی و سکانس‌های جزئیات‌محور کاربرد زیادی دارند.

۹. مقایسه جامع انواع لنزهای سینمایی

نوع لنز

ویژگی اصلی

کاربرد

Prime

فاصله کانونی ثابت

فیلم داستانی و سینما

Zoom

فاصله کانونی متغیر

مستند، اکشن و تلویزیون

Anamorphic

فشردگی افقی تصویر

سینمای عریض

Spherical

ثبت متعارف تصویر

کاربرد عمومی سینما

Macro

فوکوس نزدیک و بزرگ‌نمایی

جزئیات و نماهای نزدیک

Tilt-Shift

کنترل صفحه فوکوس و جابه‌جایی اپتیکی

معماری و جلوه‌های بصری

Fisheye

میدان دید فوق‌عریض و اعوجاج مشخص

نماهای خلاقانه

Probe

تصویربرداری نزدیک در فضاهای محدود

تبلیغات و ماکرو

Periscope

هدایت اپتیکی مسیر نور

زوایای غیرمعمول

Soft Focus

ایجاد نرمی کنترل‌شده

نماهای هنری

Split Diopter

وضوح هم‌زمان دو محدوده

ترکیب‌بندی خاص

Vintage

ویژگی‌های اپتیکی نسل‌های قدیمی

هویت بصری خاص

۱۰. چگونه لنز مناسب یک پروژه سینمایی را انتخاب کنیم؟

انتخاب لنز باید بر اساس مجموعه‌ای از عوامل فنی و هنری انجام شود.

۱. نوع داستان و فضای روایی

فیلم‌بردار باید ابتدا فضای داستان را بشناسد.

برای مثال، یک درام روان‌شناختی ممکن است به نماهایی با جداسازی شخصیت از محیط نیاز داشته باشد؛ درحالی‌که یک فیلم ماجراجویانه ممکن است به نمایش گسترده محیط و روابط فضایی توجه بیشتری داشته باشد.

۲. اندازه سنسور دوربین

اندازه سنسور بر میدان دید حاصل از یک فاصله کانونی مشخص تأثیر می‌گذارد.

بنابراین هنگام انتخاب لنز باید فرمت تصویربرداری دوربین نیز در نظر گرفته شود.

۳. شرایط نورپردازی

حداکثر دیافراگم لنز، میزان عبور نور و شرایط نورپردازی صحنه از عوامل مؤثر در انتخاب لنز هستند.

۴. نوع حرکت دوربین

در پروژه‌هایی با حرکت زیاد دوربین، وزن، ابعاد، تعادل و سازگاری لنز با سیستم حرکتی اهمیت پیدا می‌کند.

۵. نیازهای فوکوس

در صحنه‌هایی که بازیگران حرکت زیادی دارند یا فاصله فوکوس تغییر می‌کند، ویژگی‌هایی مانند چرخش حلقه فوکوس، دقت مکانیکی و تنفس فوکوس اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند.

۶. شخصیت اپتیکی لنز

فیلم‌بردار باید مشخص کند چه نوع کنتراست، وضوح، بوکه، فلر و انتقال رنگی برای پروژه مناسب است.

۷. بودجه و امکانات تولید

قیمت، دسترسی، وزن، تجهیزات جانبی و امکان استفاده از لنز در شرایط تولید نیز در انتخاب نهایی تأثیرگذار هستند.

جمع بندی قسمت دوم

شناخت انواع لنزهای سینمایی یکی از پایه‌های اصلی تسلط بر زبان تصویر است.

لنز پرایم به فیلم‌بردار امکان کار با فاصله کانونی ثابت و مجموعه‌های اپتیکی هماهنگ را می‌دهد. لنز زوم انعطاف‌پذیری بیشتری در تغییر کادر فراهم می‌کند. لنز آنامورفیک امکان ثبت تصاویر با ویژگی‌های خاص سینمای عریض را ایجاد می‌کند و لنزهای تخصصی مانند ماکرو، تیلت‌شیفت، فیش‌آی و پروب ابزارهایی برای رسیدن به جلوه‌های بصری متفاوت هستند.

هیچ نوع لنزی به‌صورت مطلق بهترین انتخاب برای تمام پروژه‌ها نیست. انتخاب درست زمانی اتفاق می‌افتد که ویژگی‌های فنی لنز با نیازهای روایی، هنری و اجرایی فیلم هماهنگ باشد.

در فیلم‌برداری حرفه‌ای، شناخت لنز به معنای شناخت امکانات تصویر است؛ هر لنز یک ابزار متفاوت برای دیدن، ثبت کردن و روایت کردن جهان سینماست.

گرداورنده:حسین شباهنگ

دانش تخصصی نورپردازی در سینما(حسین شباهنگ)

از فیلمنامه و شخصیت‌پردازی تا تجهیزات، تکنیک‌ها و خلق اتمسفر بصری

مقدمه: نورپردازی؛ یکی از مهم‌ترین زبان‌های پنهان سینما

نورپردازی (Lighting) در سینما صرفاً به معنای روشن کردن محیط یا قابل مشاهده کردن بازیگر نیست. نور یکی از عناصر اصلی روایت بصری است که می‌تواند بدون استفاده از دیالوگ، اطلاعاتی درباره شخصیت، موقعیت، زمان، مکان و فضای روانی داستان به تماشاگر منتقل کند.

در سینما، نور می‌تواند یک فضای معمولی را به محیطی رازآلود، تهدیدآمیز، عاشقانه، سرد، گرم یا پرتنش تبدیل کند. یک اتاق با معماری و چیدمان ثابت، با تغییر جهت، شدت، کیفیت و رنگ نور می‌تواند معانی کاملاً متفاوتی پیدا کند.

برای مثال، تصور کنید شخصیتی در اتاقی نشسته است. اگر نور نرم و گسترده‌ای از پنجره وارد شود، ممکن است فضای صحنه طبیعی و آرام به نظر برسد. اگر همان شخصیت در فضایی با نور محدود، سایه‌های عمیق و کنتراست بالا قرار بگیرد، ممکن است حس تنهایی، اضطراب یا پنهان‌کاری تقویت شود.

در هر دو حالت، مکان و بازیگر یکسان هستند؛ اما طراحی نور تجربه تماشاگر را تغییر داده است.

بنابراین نورپردازی در سینما ترکیبی از دانش فنی، شناخت فیزیک نور، روان‌شناسی ادراک، زیبایی‌شناسی و درک روایت است.

نورپردازی و ارتباط آن با فیلمنامه

نور چگونه از فیلمنامه آغاز می‌شود؟

یکی از اشتباهات رایج در تولید فیلم این است که نورپردازی را صرفاً به مرحله حضور گروه نور در لوکیشن محدود می‌کنند.

درحالی‌که طراحی نور باید از مرحله مطالعه و تحلیل فیلمنامه آغاز شود.

مدیر فیلم‌برداری (Director of Photography) و طراح نور باید فیلمنامه را از نظر شرایط زمانی، مکانی، احساسی و دراماتیک بررسی کنند.

در هنگام مطالعه فیلمنامه، چند پرسش اساسی مطرح می‌شود:

• داستان در چه زمان‌هایی از شبانه‌روز اتفاق می‌افتد؟
• فضای داستان طبیعی است یا استایلایز و طراحی‌شده؟
• شخصیت‌ها در چه شرایط روانی قرار دارند؟
• منبع نور در هر موقعیت از کجا می‌تواند تأمین شود؟
• آیا نور باید واقع‌گرایانه باشد یا جنبه نمادین داشته باشد؟
• آیا فضای بصری در طول داستان تغییر می‌کند؟
• چه تفاوتی میان نورپردازی ابتدای فیلم و پایان آن وجود دارد؟

پاسخ به این پرسش‌ها به شکل‌گیری ایده بصری فیلم کمک می‌کند.

نورپردازی و شخصیت‌پردازی (Character Lighting)

یکی از کاربردهای مهم نور در سینما، کمک به معرفی شخصیت‌هاست.

نور می‌تواند بدون توضیح مستقیم، ویژگی‌هایی از شخصیت را به تماشاگر منتقل کند.

برای مثال، شخصیتی که در بیشتر صحنه‌ها در فضایی با سایه‌های عمیق قرار دارد، ممکن است از نظر بصری با ابهام، انزوا یا پنهان‌کاری همراه شود.

در مقابل، شخصیتی که معمولاً در محیط‌های روشن و با نور گسترده دیده می‌شود، ممکن است ارتباط متفاوتی با جهان داستان پیدا کند.

البته هیچ قانون ثابتی وجود ندارد که نور روشن همیشه نشانه خوبی و نور تاریک همیشه نشانه بدی باشد. معنای نور به موقعیت داستانی و نحوه استفاده از آن بستگی دارد.

تحول نور در طول داستان

در طراحی حرفه‌ای نور، می‌توان برای هر شخصیت یا موقعیت داستانی یک مسیر بصری تعریف کرد.

برای مثال، شخصیتی را در نظر بگیرید که در ابتدای فیلم زندگی آرام و باثباتی دارد، اما به‌تدریج وارد بحرانی روانی می‌شود.

فیلم‌بردار می‌تواند تغییر وضعیت این شخصیت را از طریق تغییر تدریجی نور نشان دهد:

• در ابتدای داستان، نور نرم و گسترده باشد.
• با شروع بحران، کنتراست افزایش پیدا کند.
• در موقعیت‌های بحرانی، سایه‌ها عمیق‌تر شوند.
• در نقطه اوج داستان، نورپردازی به ساختاری متفاوت برسد.

این روش نوعی روایت بصری پیوسته ایجاد می‌کند.

نور به‌عنوان عنصر دراماتیک (Dramatic Lighting)

نورپردازی در بسیاری از صحنه‌ها می‌تواند بخشی از کنش دراماتیک باشد.

تصور کنید شخصیتی وارد اتاقی تاریک می‌شود و با روشن کردن یک چراغ، اطلاعات تازه‌ای از محیط آشکار می‌شود.

در این موقعیت، تغییر نور تنها یک تغییر فنی نیست؛ بلکه بخشی از اتفاق داستانی است.

همچنین ممکن است شخصیت در طول یک گفت‌وگو از ناحیه روشن به قسمت تاریک قاب حرکت کند. چنین تغییری می‌تواند در ارتباط با وضعیت احساسی یا تصمیم شخصیت معنا پیدا کند.

نورپردازی زمانی به زبان روایت تبدیل می‌شود که تغییرات آن با تحولات داستان هماهنگ باشند.

شناخت علمی و فیزیکی نور

ماهیت نور (Nature of Light)

نور نوعی تابش الکترومغناطیسی است که بخش قابل مشاهده آن برای چشم انسان قابل درک است.

در فیلم‌برداری، نور پس از برخورد با سطوح مختلف، بخشی جذب، بخشی منعکس و گاهی از ماده عبور می‌کند.

دوربین با دریافت نور بازتاب‌شده از سوژه، تصویر را ثبت می‌کند.

شناخت رفتار نور برای طراحی حرفه‌ای نورپردازی ضروری است.

چند ویژگی مهم نور عبارت‌اند از:

شدت نور (Intensity)

مقدار نور دریافتی یا تابیده‌شده در یک موقعیت مشخص را توصیف می‌کند.

جهت نور (Direction)

مشخص می‌کند نور از چه جهتی به سوژه برخورد می‌کند.

کیفیت نور (Quality)

به سخت یا نرم بودن نور و ویژگی سایه‌های ایجادشده مربوط است.

رنگ نور (Color)

به ویژگی رنگی نور و ترکیب طیفی آن اشاره دارد.

انتشار نور (Distribution)

نحوه پخش شدن نور در محیط و میزان تمرکز یا گستردگی آن را توصیف می‌کند.

افت نور (Light Falloff)

به کاهش روشنایی با افزایش فاصله از منبع نور مربوط است.

قانون عکس مجذور فاصله (Inverse Square Law)

یکی از مفاهیم مهم در نورپردازی، قانون عکس مجذور فاصله است.

بر اساس این قانون، برای یک منبع نور نقطه‌ای در شرایط ایده‌آل، شدت روشنایی با مجذور فاصله نسبت معکوس دارد.

فرمول آن به شکل زیر است:

E ∝ 1 / d²

در این رابطه:

E = شدت روشنایی

d = فاصله از منبع نور

به زبان ساده، اگر فاصله از یک منبع نور نقطه‌ای دو برابر شود، شدت روشنایی تقریباً به یک‌چهارم مقدار اولیه می‌رسد.

این قانون در طراحی نور اهمیت زیادی دارد؛ زیرا فیلم‌بردار با تغییر فاصله منبع نور می‌تواند میزان افت روشنایی در بخش‌های مختلف صحنه را کنترل کند.

البته در عمل، اندازه منبع نور، بازتاب سطوح، ساختار محیط و نوع تجهیزات نیز بر نتیجه تأثیر می‌گذارند.

بازتاب، جذب و عبور نور

نور پس از برخورد با یک سطح می‌تواند رفتارهای متفاوتی داشته باشد.

Reflection؛ بازتاب

بخشی از نور از سطح بازمی‌گردد. میزان و نوع بازتاب به جنس، رنگ، زبری و زاویه سطح وابسته است.

Absorption؛ جذب

بخشی از انرژی نور توسط ماده جذب می‌شود.

Transmission؛ عبور

بخشی از نور از ماده عبور می‌کند؛ مانند عبور نور از شیشه یا پارچه‌های نیمه‌شفاف.

شناخت این سه رفتار در انتخاب متریال دکور، پارچه دیفیوزر، رفلکتور و تجهیزات نورپردازی اهمیت دارد.

کیفیت نور؛ نور سخت و نور نرم

Hard Light؛ نور سخت

نور سخت معمولاً سایه‌هایی با لبه مشخص و کنتراست نسبتاً زیاد ایجاد می‌کند.

این نوع نور اغلب زمانی ایجاد می‌شود که منبع نور از دید سوژه اندازه ظاهری کوچکی داشته باشد.

ویژگی‌های نور سخت:

• سایه‌های مشخص
• مرز روشنایی و تاریکی واضح
• برجسته شدن بافت سطوح
• نمایش جزئیات ناهمواری‌ها
• امکان ایجاد فضای بصری خشن یا پرتنش

نور سخت در بسیاری از سبک‌های نوآر، تریلر، فیلم‌های جنایی و صحنه‌های دراماتیک کاربرد دارد.

Soft Light؛ نور نرم

نور نرم سایه‌هایی با لبه‌های تدریجی‌تر ایجاد می‌کند.

یکی از عوامل اصلی تولید نور نرم، افزایش اندازه ظاهری منبع نور نسبت به سوژه است.

برای ایجاد نور نرم می‌توان از ابزارهایی مانند Softbox، Diffusion Frame، Lantern و پارچه‌های دیفیوزر استفاده کرد.

ویژگی‌های نور نرم:

• سایه‌های ملایم‌تر
• انتقال تدریجی روشنایی به تاریکی
• کاهش برجستگی برخی بافت‌های سطحی
• کنترل راحت‌تر کنتراست چهره
• ایجاد فضای طبیعی یا آرام

نکته مهم این است که نرم بودن نور به معنای کم‌قدرت بودن آن نیست. یک منبع بسیار قدرتمند نیز می‌تواند با استفاده از سطح دیفیوزر بزرگ، نور نرم تولید کند.

تفاوت اندازه واقعی و اندازه ظاهری منبع نور

در نورپردازی، اندازه واقعی چراغ به‌تنهایی تعیین‌کننده کیفیت نور نیست.

آنچه اهمیت دارد اندازه ظاهری منبع نور از موقعیت سوژه است.

برای مثال، یک پنل نسبتاً کوچک اگر در فاصله نزدیک قرار بگیرد، ممکن است نسبت به یک چراغ بزرگ در فاصله بسیار دور نور نرم‌تری ایجاد کند.

بنابراین فاصله، اندازه منبع و زاویه تابش باید هم‌زمان بررسی شوند.

سبک‌ها و رویکردهای نورپردازی در سینما

Naturalistic Lighting؛ نورپردازی واقع‌گرا

در این سبک، هدف ایجاد تصویری است که از نظر تماشاگر با منطق نور طبیعی محیط هماهنگ باشد.

فیلم‌بردار ممکن است از پنجره، نور آسمان، چراغ‌های محیط یا منابع موجود در صحنه به‌عنوان مبنای طراحی استفاده کند.

هدف این نیست که حتماً فقط از نور طبیعی استفاده شود؛ بلکه نور مصنوعی نیز می‌تواند برای بازسازی یا تقویت منطق نور محیط به کار رود.

Motivated Lighting؛ نورپردازی با منبع توجیه‌شده

Motivated Lighting به رویکردی گفته می‌شود که در آن نورپردازی مصنوعی بر اساس یک منبع منطقی و قابل تصور در جهان داستان طراحی می‌شود.

برای مثال، اگر در قاب پنجره‌ای دیده می‌شود، نور اصلی صحنه می‌تواند با جهت و کیفیتی طراحی شود که گویی از همان پنجره وارد شده است.

منبع واقعی تولید نور ممکن است خارج از قاب قرار داشته باشد، اما نتیجه باید با منبع قابل مشاهده هماهنگ باشد.

این روش در سینمای حرفه‌ای اهمیت زیادی دارد؛ زیرا به فیلم‌بردار اجازه می‌دهد نور را کنترل کند، بدون اینکه منطق بصری صحنه از بین برود.

High Key Lighting؛ نورپردازی روشن

High Key Lighting سبکی است که معمولاً با سطوح روشنایی بالا و اختلاف کمتر میان بخش‌های مختلف تصویر شناخته می‌شود.

در این روش، سایه‌های عمیق و کنتراست شدید معمولاً نقش کمتری دارند.

کاربردهای رایج:

• برخی کمدی‌ها
• فیلم‌های خانوادگی
• تبلیغات
• برنامه‌های تلویزیونی
• برخی آثار موزیکال

High Key الزاماً به معنای نوردهی بیش‌ازحد نیست؛ بلکه به ساختار کلی روشنایی و کنتراست اشاره دارد.

Low Key Lighting؛ نورپردازی کم‌کلید

Low Key Lighting با حضور سایه‌های عمیق‌تر، محدوده‌های تاریک گسترده‌تر و نسبت کنتراست بیشتر شناخته می‌شود.

این سبک در آثار جنایی، نوآر، تریلر و درام‌های روان‌شناختی کاربرد زیادی دارد.

در این روش، تاریکی بخشی از طراحی تصویر است و نباید الزاماً به‌عنوان نقص نوردهی در نظر گرفته شود.

Chiaroscuro؛ تضاد شدید نور و تاریکی

Chiaroscuro اصطلاحی با ریشه در نقاشی است که به استفاده از تضاد چشمگیر میان روشنایی و تاریکی اشاره دارد.

این رویکرد در سینما می‌تواند برای ایجاد حجم، عمق، تنش و تأکید بصری استفاده شود.

در نورپردازی Chiaroscuro، سایه‌ها فقط بخش‌های تاریک تصویر نیستند؛ بلکه نقش فعالی در ترکیب‌بندی و هدایت نگاه تماشاگر دارند.

Silhouette Lighting؛ نورپردازی ضدنور و سیلوئت

Silhouette زمانی شکل می‌گیرد که سوژه نسبت به پس‌زمینه بسیار تاریک‌تر دیده شود.

در این حالت، شکل کلی سوژه مشخص است اما جزئیات چهره یا سطح آن کمتر دیده می‌شود.

این روش می‌تواند برای ایجاد رازآلودگی، جدایی شخصیت از محیط یا تأکید بر فرم بدن و حرکت استفاده شود.

Motivated Practical Lighting؛ نورپردازی با منابع داخل قاب

در این رویکرد، منابعی مانند آباژور، چراغ سقفی، لامپ دیواری و چراغ خودرو در طراحی بصری صحنه نقش دارند.

این منابع در جهان داستان قابل مشاهده‌اند و می‌توانند مبنای طراحی نورهای خارج از قاب باشند.

نکته مهم آن است که نور قابل مشاهده در قاب و نور واقعی موردنیاز برای نوردهی دوربین لزوماً یکسان نیستند.

الگوهای نورپردازی چهره

Rembrandt Lighting

Rembrandt Lighting یکی از الگوهای شناخته‌شده نورپردازی پرتره است.

در این الگو، یک سمت چهره روشن‌تر و سمت دیگر در سایه قرار می‌گیرد و معمولاً مثلث کوچکی از نور در قسمت گونه سمت سایه دیده می‌شود.

این الگو می‌تواند حجم چهره را برجسته کند و حس دراماتیک ایجاد کند.

Butterfly Lighting

Butterfly Lighting با قرار گرفتن منبع اصلی نور در موقعیتی بالاتر و نزدیک به محور دوربین شناخته می‌شود.

یکی از نشانه‌های آن، سایه‌ای شبیه پروانه در زیر بینی است.

این روش در نورپردازی پرتره و برخی نماهای کلاسیک سینمایی کاربرد دارد.

Split Lighting

در Split Lighting، نور به شکلی طراحی می‌شود که یک سمت صورت روشن و سمت دیگر در سایه قرار بگیرد.

این الگو می‌تواند تضاد بصری زیادی ایجاد کند و برای شخصیت‌پردازی یا ساخت فضای دراماتیک استفاده شود.

Loop Lighting

Loop Lighting یکی دیگر از الگوهای نورپردازی چهره است.

در این روش، منبع نور کمی خارج از محور دوربین و در موقعیتی بالاتر قرار می‌گیرد و سایه کوچکی در کنار بینی ایجاد می‌کند.

این الگو از نظر شدت سایه و شکل روشنایی میان Rembrandt و Butterfly تفاوت دارد.

Broad Lighting و Short Lighting

این دو اصطلاح به نحوه قرار گرفتن بخش روشن چهره نسبت به دوربین مربوط‌اند.

Broad Lighting: بخشی از صورت که بیشتر به سمت دوربین قرار دارد، روشن می‌شود.

Short Lighting: بخشی از صورت که دورتر از دوربین قرار دارد، روشن‌تر است.

انتخاب میان این دو روش می‌تواند بر حجم ظاهری چهره و برداشت بصری تماشاگر تأثیر بگذارد.

تجهیزات اصلی نورپردازی سینمایی

منابع نور (Light Sources)

منابع نور در تولید سینمایی از نظر فناوری، طیف رنگی، شدت، ابعاد، مصرف انرژی و قابلیت کنترل با یکدیگر تفاوت دارند.

Tungsten

چراغ‌های تنگستن از منابع سنتی نور در تولیدات سینمایی هستند.

ویژگی‌های رایج:

• طیف پیوسته مناسب برای بازتولید رنگ
• دمای رنگ نزدیک به 3200K
• تولید گرمای قابل توجه
• مصرف انرژی نسبتاً بالا در مقایسه با بسیاری از LEDها

HMI

چراغ‌های HMI از منابع تخلیه الکتریکی هستند و برای تولید نور قدرتمند، به‌ویژه در پروژه‌های سینمایی، کاربرد داشته‌اند.

ویژگی‌های آن‌ها شامل خروجی نوری زیاد و دمای رنگ نزدیک به نور روز است.

این چراغ‌ها به تجهیزات بالاست و رعایت الزامات ایمنی نیاز دارند.

LED

چراغ‌های LED در تولیدات مدرن سینمایی کاربرد گسترده‌ای دارند.

مزایای رایج:

• مصرف انرژی پایین‌تر نسبت به بسیاری از منابع سنتی
• قابلیت تنظیم شدت نور
• امکان کنترل دمای رنگ در مدل‌های مناسب
• امکان تولید رنگ‌های مختلف در مدل‌های RGB
• تولید گرمای کمتر در مقایسه با منابع تنگستن هم‌قدرت
• قابلیت کنترل از طریق نرم‌افزار یا شبکه در برخی مدل‌ها

البته کیفیت رنگ، طیف خروجی، Flicker و رفتار نور در شدت‌های مختلف باید در انتخاب چراغ بررسی شوند.

Softbox؛ سافت‌باکس

Softbox ابزاری برای تبدیل خروجی نسبتاً متمرکز چراغ به سطحی گسترده‌تر و کنترل‌شده‌تر است.

این ابزار معمولاً از یک ساختار پارچه‌ای با سطح داخلی بازتابنده و دیفیوزر جلویی تشکیل می‌شود.

کاربردهای آن:

• نرم کردن نور
• کنترل جهت تابش
• کاهش پخش ناخواسته نور
• ایجاد نور مناسب برای چهره
• کنترل بازتاب روی سطوح

Parabolic Modifier؛ پارابولیک

Parabolic Modifier نوعی شکل‌دهنده نور با ساختار بازتابنده است که برای کنترل جهت و توزیع نور استفاده می‌شود.

بسته به طراحی و عمق پارابولیک، خروجی نور می‌تواند ویژگی‌های متفاوتی داشته باشد.

برخی مدل‌ها نور متمرکزتر و برخی دیگر نور گسترده‌تر تولید می‌کنند.

استفاده از دیفیوزر جلویی یا گرید نیز می‌تواند رفتار خروجی را تغییر دهد.

Lantern؛ لنترن

Lantern یک شکل‌دهنده نور با ساختار تقریباً کروی یا چندوجهی است که نور را در جهت‌های مختلف پخش می‌کند.

این ابزار برای ایجاد نور محیطی و گسترده کاربرد دارد.

یکی از محدودیت‌های آن، پخش شدن نور در جهت‌های ناخواسته است؛ به همین دلیل ممکن است به کنترل‌کننده‌هایی مانند Skirt یا Flag نیاز داشته باشد.

Fresnel؛ فرزنل

Fresnel نوعی چراغ یا سیستم اپتیکی است که امکان تغییر زاویه پرتو نور را فراهم می‌کند.

در چراغ‌های فرزنل، تغییر موقعیت مجموعه اپتیکی باعث تغییر میان حالت‌های Spot و Flood می‌شود.

Spot خروجی متمرکزتر و Flood خروجی گسترده‌تری ایجاد می‌کند.

این نوع چراغ در نورپردازی سینمایی و کنترل دقیق جهت تابش کاربرد دارد.

Spotlight و Projection

چراغ‌های پروژکتوری می‌توانند نور را با الگو یا شکل مشخصی روی صحنه نمایش دهند.

این تجهیزات برای ایجاد الگوهای نوری، تفکیک بخش‌های مختلف صحنه و کنترل دقیق محدوده روشنایی استفاده می‌شوند.

در برخی مدل‌ها امکان استفاده از لنزهای اپتیکی و ابزارهای شکل‌دهنده مانند Gobo وجود دارد.

ابزارهای کنترل و شکل‌دهی نور

Diffusion؛ دیفیوزر

Diffusion متریالی است که برای پراکندگی و نرم‌تر کردن نور استفاده می‌شود.

این متریال می‌تواند به شکل پارچه، ورق یا فریم دیفیوزر باشد.

میزان تأثیر آن به نوع متریال، ضخامت، عبوردهی نور و فاصله آن از سوژه وابسته است.

Reflector؛ رفلکتور

رفلکتور سطحی بازتابنده است که برای هدایت بخشی از نور به سمت سوژه استفاده می‌شود.

انواع رایج آن:

• سفید: بازتاب نرم و نسبتاً خنثی
• نقره‌ای: بازتاب قوی‌تر
• طلایی: ایجاد بازتاب گرم‌تر
• مشکی: جذب یا کاهش بازتاب نور

رفلکتور می‌تواند نور یک منبع موجود را به شکل کنترل‌شده به بخش دیگری از صحنه هدایت کند.

Flag؛ فلگ

Flag صفحه‌ای برای کنترل نور است.

فلگ‌ها می‌توانند برای مسدود کردن نور، ایجاد سایه، کنترل بازتاب و جلوگیری از ورود نور ناخواسته به قسمت‌هایی از صحنه استفاده شوند.

رنگ و جنس فلگ تعیین می‌کند که نور را جذب، بازتاب یا عبور دهد.

Negative Fill

Negative Fill معمولاً با استفاده از سطوح مشکی انجام می‌شود و هدف آن کاهش بازتاب نور محیط به سمت سوژه است.

این ابزار به‌خصوص در لوکیشن‌های داخلی با دیوارهای روشن اهمیت دارد.

Grid و Eggcrate

Grid یا Eggcrate ساختاری شبکه‌ای است که جلوی Softbox یا برخی شکل‌دهنده‌های نور قرار می‌گیرد.

وظیفه آن محدود کردن زاویه پخش نور و کاهش Spill است.

به کمک گرید می‌توان نور را کنترل کرد تا کمتر به پس‌زمینه یا قسمت‌های ناخواسته صحنه برسد.

Snoot

Snoot ابزاری برای محدود کردن خروجی نور و ایجاد پرتو نسبتاً متمرکز است.

از آن برای روشن کردن بخش کوچکی از صحنه یا ایجاد تأکید نوری روی یک عنصر استفاده می‌شود.

Gobo

Gobo وسیله‌ای برای ایجاد الگو یا شکل مشخص در مسیر نور است.

برای مثال، می‌توان از Gobo برای ایجاد سایه‌هایی شبیه پنجره، شاخه درخت یا ساختار معماری استفاده کرد.

Barndoor

Barndoor از چند تیغه متحرک تشکیل شده که در جلوی چراغ قرار می‌گیرند.

با تغییر زاویه تیغه‌ها می‌توان بخشی از نور را محدود کرد و از تابش ناخواسته آن جلوگیری کرد.

Scrim

Scrim متریالی برای کاهش شدت نور است که در انواع مختلف تولید می‌شود.

برخی Scrimها شدت نور را کاهش می‌دهند و برخی دیگر برای کنترل ویژگی‌های رنگی یا بازتابی کاربرد دارند.

Bounce

Bounce به بازتاب دادن نور از یک سطح برای ایجاد روشنایی غیرمستقیم گفته می‌شود.

سطوح سفید معمولاً برای ایجاد نور بازتابی نرم و نسبتاً خنثی کاربرد دارند.

طراحی نورپردازی داخلی و خارجی

Interior Lighting؛ نورپردازی فضای داخلی

نورپردازی فضای داخلی یکی از چالش‌های اصلی فیلم‌برداری است؛ زیرا منابع نور طبیعی و مصنوعی موجود در محیط ممکن است از نظر شدت، جهت و دمای رنگ متفاوت باشند.

در یک فضای داخلی، فیلم‌بردار باید به موارد زیر توجه کند:

• جهت ورود نور از پنجره‌ها
• منابع نوری قابل مشاهده
• بازتاب نور از دیوارها و سقف
• تفاوت روشنایی سوژه و پس‌زمینه
• هماهنگی دمای رنگ منابع مختلف
• کنترل سایه‌ها و بازتاب‌های ناخواسته

در بسیاری از صحنه‌ها، نور مصنوعی برای تقویت یا بازسازی نور موجود استفاده می‌شود.

Exterior Lighting؛ نورپردازی فضای خارجی

نورپردازی خارجی به دلیل تغییر شرایط محیطی، پیچیدگی‌های خاص خود را دارد.

موقعیت خورشید، وضعیت ابرها، انعکاس نور از سطوح، ساعت تصویربرداری و تغییر شدت نور محیط باید بررسی شوند.

در فضای خارجی، ابزارهایی مانند Bounce، Diffusion Frame، Reflector و Negative Fill می‌توانند برای کنترل نور طبیعی استفاده شوند.

Daylight؛ نور روز

نور روز از نظر شدت، جهت و دمای رنگ در طول روز تغییر می‌کند.

در ساعت‌های مختلف، زاویه تابش خورشید و شرایط جوی می‌توانند ظاهر صحنه را کاملاً تغییر دهند.

فیلم‌بردار باید این تغییرات را در برنامه‌ریزی تولید در نظر بگیرد.

Golden Hour؛ ساعت طلایی

Golden Hour به بازه‌ای از روز گفته می‌شود که خورشید نزدیک افق قرار دارد و نور آن معمولاً گرم‌تر و زاویه تابش آن مایل‌تر است.

این شرایط می‌تواند سایه‌های کشیده‌تر و جلوه‌ای متفاوت در چهره و محیط ایجاد کند.

Blue Hour؛ ساعت آبی

Blue Hour به بازه‌ای در اطراف غروب یا پیش از طلوع گفته می‌شود که آسمان هنوز مقداری روشنایی دارد اما خورشید زیر افق قرار گرفته است.

در این شرایط، نور محیط معمولاً ته‌رنگ سردتری دارد و می‌تواند برای خلق فضای بصری خاص استفاده شود.

نورپردازی ژانرهای مختلف سینمایی

نورپردازی در ژانر جنایی و نوآر

در فیلم‌های جنایی و نوآر، نورپردازی می‌تواند نقش مهمی در ایجاد فضای رازآلود و پرتنش داشته باشد.

ویژگی‌های رایج:

• کنتراست بالا
• سایه‌های عمیق
• نورهای جهت‌دار
• استفاده از سیلوئت
• ترکیب نور و تاریکی در یک قاب
• منابع نوری محدود و هدفمند

نورپردازی در ژانر وحشت

در ژانر وحشت، نورپردازی می‌تواند اطلاعات را به‌صورت کنترل‌شده آشکار یا پنهان کند.

فضاهای تاریک، منابع نوری محدود، سایه‌های نامتعارف و تضاد میان بخش‌های روشن و تاریک می‌توانند حس تعلیق ایجاد کنند.

در این ژانر، آنچه دیده نمی‌شود گاهی به اندازه آنچه در قاب دیده می‌شود اهمیت دارد.

نورپردازی در ژانر درام

درام به طیف گسترده‌ای از طراحی‌های نور نیاز دارد.

نورپردازی می‌تواند از واقع‌گرایانه و طبیعی تا کاملاً استایلایز متغیر باشد.

در بسیاری از آثار درام، توجه به کیفیت نور روی چهره، حفظ جزئیات سایه و هماهنگی نور با بازی بازیگر اهمیت زیادی دارد.

نورپردازی در ژانر علمی‌تخیلی

در سینمای علمی‌تخیلی، نورپردازی می‌تواند به ساخت جهان‌هایی متفاوت از زندگی روزمره کمک کند.

استفاده از منابع رنگی، نورهای معماری، سطوح بازتابنده، نورهای خطی و کنتراست‌های غیرمعمول در این ژانر دیده می‌شود.

بااین‌حال، طراحی نور باید با قوانین بصری جهان داستان هماهنگ باشد.

نورپردازی در ژانر عاشقانه

در آثار عاشقانه، نور می‌تواند در ایجاد صمیمیت، لطافت و نزدیکی احساسی نقش داشته باشد.

نور نرم، منابع گرم، بازتاب‌های کنترل‌شده و استفاده از نور محیط می‌توانند بخشی از این طراحی باشند.

البته نورپردازی عاشقانه همیشه روشن و گرم نیست؛ گاهی استفاده از نور سرد یا کنتراست بالا برای نمایش فاصله عاطفی یا بحران رابطه مؤثرتر است.

رنگ نور و دمای رنگ

Color Temperature؛ دمای رنگ

دمای رنگ یکی از مشخصات مهم منابع نوری است که با واحد کلوین (Kelvin) بیان می‌شود.

در تولید سینمایی، دو محدوده رایج عبارت‌اند از:

حدود 3200K: محدوده متداول نور تنگستن.

حدود 5600K: محدوده تقریبی نور روز.

این اعداد استانداردهای مرجع رایج هستند و دمای رنگ واقعی منابع مختلف ممکن است متفاوت باشد.

دمای رنگ بالاتر معمولاً ظاهر سردتر و متمایل به آبی‌تری دارد و دمای رنگ پایین‌تر معمولاً ظاهر گرم‌تر و متمایل به زرد یا نارنجی ایجاد می‌کند.

CCT؛ دمای رنگ هم‌بسته

Correlated Color Temperature یا CCT به دمای رنگ هم‌بسته گفته می‌شود.

این شاخص برای توصیف ظاهر رنگی نور سفید به کار می‌رود.

اما CCT به‌تنهایی تمام ویژگی‌های رنگی یک منبع نور را مشخص نمی‌کند.

دو چراغ با CCT یکسان ممکن است از نظر بازتولید رنگ، طیف نوری و ته‌رنگ‌های سبز یا ارغوانی تفاوت داشته باشند.

RGB و RGBWW

چراغ‌های رنگی LED می‌توانند از ترکیب کانال‌های مختلف برای تولید رنگ استفاده کنند.

در سیستم RGB، سه کانال اصلی قرمز، سبز و آبی برای ساخت رنگ‌های مختلف به کار می‌روند.

در سیستم‌های پیشرفته‌تر مانند RGBWW، کانال‌های سفید نیز به ساختار اضافه می‌شوند تا کنترل بهتر نور سفید و رنگ‌های مختلف امکان‌پذیر شود.

فناوری‌های مختلف LED از نظر طیف، کیفیت رنگ و روش ترکیب کانال‌ها تفاوت دارند.

CRI و TLCI

CRI و TLCI دو شاخص برای ارزیابی کیفیت بازتولید رنگ منابع نور هستند.

CRI: شاخص عمومی بازتولید رنگ است که برای بررسی نحوه نمایش رنگ اجسام زیر نور یک منبع استفاده می‌شود.

TLCI: شاخصی است که برای ارزیابی بازتولید رنگ در سیستم‌های تصویربرداری تلویزیونی طراحی شده است.

در انتخاب چراغ حرفه‌ای، بررسی این شاخص‌ها می‌تواند مفید باشد؛ اما نباید تنها معیار انتخاب قرار بگیرد.

اندازه‌گیری و کنترل نور

Lux؛ لوکس

Lux واحد اندازه‌گیری شدت روشنایی روی یک سطح است.

یک لوکس معادل یک لومن بر مترمربع است.

این واحد نشان می‌دهد چه مقدار شار نوری به یک سطح مشخص می‌رسد.

Lumen؛ لومن

Lumen واحد اندازه‌گیری شار نوری است.

این مقدار نشان می‌دهد منبع نور در مجموع چه میزان نور مرئی تولید می‌کند.

تفاوت مهم این است که لومن خروجی کلی منبع را توصیف می‌کند، اما لوکس میزان روشنایی دریافت‌شده روی یک سطح را نشان می‌دهد.

Light Meter؛ نورسنج

Light Meter وسیله‌ای برای اندازه‌گیری نور است.

در تولید سینمایی، نورسنج می‌تواند برای بررسی نور تابیده‌شده به سوژه یا نور بازتاب‌شده از آن استفاده شود.

دو روش مهم اندازه‌گیری عبارت‌اند از:

Incident Metering: اندازه‌گیری نور فرودی روی سوژه.

Reflected Metering: اندازه‌گیری نور بازتاب‌شده از سوژه.

هرکدام کاربرد خاص خود را دارند و نتایج آن‌ها باید با توجه به روش نوردهی و ویژگی صحنه تفسیر شود.

Waveform و False Color

این ابزارها برای ارزیابی روشنایی تصویر از طریق مانیتورینگ استفاده می‌شوند.

Waveform نمایش گرافیکی سطح سیگنال تصویر است و امکان بررسی روشنایی بخش‌های مختلف قاب را فراهم می‌کند.

False Color نیز با اختصاص رنگ‌های مشخص به محدوده‌های مختلف روشنایی، بررسی نوردهی را ساده‌تر می‌کند.

این ابزارها به فیلم‌بردار کمک می‌کنند به‌جای اتکا به ظاهر تصویر روی نمایشگر، اطلاعات دقیق‌تری درباره سیگنال تصویری داشته باشد.

طراحی حرفه‌ای گروه نور

Gaffer؛ سرپرست گروه نور

Gaffer مسئول اجرای فنی طراحی نورپردازی تحت نظر مدیر فیلم‌برداری است.

او باید بتواند ایده بصری مدیر فیلم‌برداری را به یک برنامه اجرایی تبدیل کند.

وظایف Gaffer معمولاً شامل موارد زیر است:

• برنامه‌ریزی تجهیزات نور
• مدیریت گروه نور
• هماهنگی با مدیر فیلم‌برداری
• بررسی شرایط برق و تجهیزات
• نظارت بر نصب و تنظیم چراغ‌ها
• کنترل ایمنی تجهیزات
• مدیریت زمان اجرای نورپردازی

Best Boy Electric

Best Boy Electric یکی از اعضای اصلی گروه برق و نور است که در بسیاری از تولیدات زیر نظر Gaffer فعالیت می‌کند.

مسئولیت‌های او می‌تواند شامل مدیریت تجهیزات، برنامه‌ریزی نیروی انسانی، پیگیری نیازهای فنی و هماهنگی اجرایی گروه برق باشد.

Lighting Technician

Lighting Technician یا تکنسین نور مسئول اجرای بخش‌های فنی نورپردازی است.

این وظایف می‌تواند شامل آماده‌سازی تجهیزات، نصب چراغ‌ها، تنظیم شکل‌دهنده‌ها، کابل‌کشی و کنترل تجهیزات تحت نظارت سرپرست گروه باشد.

Rigging Gaffer

Rigging Gaffer در پروژه‌هایی که به آماده‌سازی گسترده تجهیزات نور پیش از شروع تصویربرداری نیاز دارند، نقش مهمی دارد.

او در طراحی و اجرای سیستم‌های نصب و آماده‌سازی نور برای لوکیشن‌ها فعالیت می‌کند.

ایمنی در نورپردازی سینمایی

ایمنی در گروه نور یکی از مهم‌ترین بخش‌های تولید است.

چراغ‌ها، پایه‌ها، کابل‌ها، تجهیزات برق و سازه‌های نگهدارنده باید مطابق دستورالعمل سازنده و استانداردهای محل تولید استفاده شوند.

موارد مهم ایمنی:

• بررسی سلامت کابل‌ها و اتصالات
• استفاده از تجهیزات مناسب برای بار الکتریکی
• جلوگیری از قرار گرفتن کابل‌ها در مسیر رفت‌وآمد
• تثبیت مناسب پایه‌ها و تجهیزات
• توجه به تهویه و گرمای چراغ‌ها
• استفاده از تجهیزات حفاظتی مناسب
• بررسی ظرفیت مدار برق توسط فرد متخصص
• رعایت دستورالعمل نصب و مهار تجهیزات معلق

در پروژه‌های حرفه‌ای، نصب تجهیزات سنگین و کار با برق باید توسط افراد آموزش‌دیده و واجد صلاحیت انجام شود.

پیش‌تولید و طراحی نقشه نور

Lighting Plot؛ نقشه نورپردازی

Lighting Plot نقشه‌ای است که موقعیت چراغ‌ها، پایه‌ها، فریم‌ها، منابع برق و تجهیزات کنترل نور را در آن مشخص می‌کنند.

این نقشه به گروه نور کمک می‌کند طراحی انجام‌شده را با دقت بیشتری اجرا کند.

اطلاعاتی که معمولاً در نقشه نور ثبت می‌شوند:

• موقعیت دوربین
• محل قرارگیری بازیگران
• موقعیت چراغ‌ها
• نوع هر چراغ
• ارتفاع و جهت منابع
• نوع شکل‌دهنده نور
• موقعیت دیفیوزر و فلگ
• مسیرهای دسترسی و تجهیزات
• اطلاعات مرتبط با برق و ایمنی

Pre-light؛ آماده‌سازی نور پیش از تصویربرداری

Pre-light به آماده‌سازی و تنظیم نور پیش از حضور نهایی گروه تصویربرداری یا پیش از شروع برداشت گفته می‌شود.

این مرحله می‌تواند زمان تولید را کاهش دهد و به گروه اجازه دهد پیش از ضبط، مشکلات احتمالی را شناسایی کند.

Lighting Continuity؛ تداوم نور

در فیلم‌برداری یک صحنه ممکن است برداشت‌ها در زمان‌های مختلف انجام شوند.

بنابراین لازم است جهت، شدت، کیفیت و رنگ نور تا حد امکان در برداشت‌های مرتبط حفظ شود.

ثبت اطلاعات نور، عکس‌های مرجع، تنظیمات چراغ‌ها و موقعیت تجهیزات به حفظ تداوم کمک می‌کند.

نتیجه‌گیری: نورپردازی به‌عنوان زبان مستقل سینما

نورپردازی یکی از عمیق‌ترین ابزارهای بیان در سینماست.

فیلم‌بردار و طراح نور با شناخت فیزیک نور، رفتار سطوح، تجهیزات، کیفیت سایه‌ها و ساختار رنگ می‌توانند فضایی خلق کنند که فراتر از ثبت ساده یک موقعیت واقعی باشد.

نور می‌تواند شخصیت را معرفی کند، بحران را برجسته کند، فضای داستان را تغییر دهد و حتی بخشی از اطلاعات روایت را پنهان نگه دارد.

در سینمای حرفه‌ای، طراحی نور باید از شناخت فیلمنامه آغاز شود، در پیش‌تولید به برنامه‌ای فنی تبدیل شود، در مرحله تولید با دقت اجرا شود و در پس‌تولید با طراحی رنگ هماهنگ بماند.

نورپردازی موفق زمانی شکل می‌گیرد که هر منبع نور، هر سایه و هر تغییر روشنایی، دلیلی در جهان داستان داشته باشد.

گرداورنده:حسین شباهنگ

از شناخت تجهیزات تا طراحی و خلق تصویر سینمایی(حسین شباهنگ)

نسخه دوم: دانش پیشرفته سینماتوگرافی

فلسفه تصویر و جایگاه مدیر فیلم‌برداری در سینما

سینماتوگرافی؛ فراتر از ثبت تصاویر

Cinematography یا سینماتوگرافی یکی از بنیادی‌ترین عناصر زبان سینماست. بسیاری از افراد تصور می‌کنند فیلم‌برداری صرفاً به معنای کار با دوربین، انتخاب لنز و ضبط تصاویر است؛ اما سینماتوگرافی در واقع هنر طراحی تجربه بصری تماشاگر است.

یک فیلم‌بردار حرفه‌ای تنها مسئول ثبت آنچه مقابل دوربین اتفاق می‌افتد نیست؛ او باید تصمیم بگیرد تماشاگر چه چیزی را ببیند، چه چیزی را نبیند، از چه فاصله‌ای به شخصیت نزدیک شود و در هر لحظه چه احساسی از تصویر دریافت کند.

در سینمای حرفه‌ای، تصویر باید در خدمت روایت باشد. انتخاب زاویه دوربین، فاصله کانونی، عمق میدان، کنتراست، رنگ، حرکت و نور، همگی می‌توانند اطلاعاتی درباره شخصیت‌ها و جهان داستان منتقل کنند.

برای مثال، قرار دادن یک شخصیت در گوشه قاب و اختصاص دادن فضای خالی زیاد به اطراف او ممکن است احساس تنهایی یا انزوا را تقویت کند. در مقابل، قاب‌بندی نزدیک و فشرده می‌تواند حس محدودیت، فشار روانی یا نزدیکی عاطفی ایجاد کند.

بنابراین تصویر سینمایی نتیجه مجموعه‌ای از تصمیم‌های آگاهانه است، نه صرفاً استفاده از تجهیزات گران‌قیمت.

جایگاه Director of Photography یا DP

Director of Photography که به اختصار DP نامیده می‌شود، مدیر فیلم‌برداری یا مسئول اصلی طراحی تصویر فیلم است.

مدیر فیلم‌برداری باید بتواند میان خواسته‌های کارگردان، امکانات فنی، محدودیت‌های لوکیشن، شرایط نور، طراحی صحنه و نیازهای روایت ارتباط برقرار کند.

وظایف اصلی مدیر فیلم‌برداری شامل موارد زیر است:

• طراحی سبک بصری فیلم (Visual Style)
• انتخاب دوربین و لنز متناسب با پروژه
• تعیین نسبت تصویر (Aspect Ratio)
• طراحی نورپردازی صحنه‌ها
• تعیین حرکت و جایگاه دوربین
• نظارت بر کیفیت تصویر در زمان تولید
• همکاری با گروه نور، دوربین و تجهیزات حرکتی
• نظارت بر روند تصحیح و درجه‌بندی رنگ

مدیر فیلم‌برداری باید پیش از آغاز تولید، فیلمنامه را از نظر بصری تحلیل کند. برای مثال، اگر داستان در محیطی سرد، صنعتی و بی‌روح اتفاق می‌افتد، ممکن است استفاده از نورهای سخت، رنگ‌های محدود، کنتراست بالا و قاب‌بندی‌های هندسی به ساخت جهان فیلم کمک کند.

Visual Storytelling؛ داستان‌گویی بصری

Visual Storytelling به معنای انتقال اطلاعات، احساسات و مفاهیم داستان از طریق تصویر است.

در این روش، فیلم‌ساز به جای اینکه تمام اطلاعات را از طریق دیالوگ منتقل کند، از عناصر بصری برای هدایت ذهن تماشاگر استفاده می‌کند.

چهار ابزار مهم داستان‌گویی بصری عبارت‌اند از:

قاب‌بندی (Framing)

قاب‌بندی مشخص می‌کند چه چیزی وارد تصویر شود و چه چیزی بیرون قاب باقی بماند. این انتخاب می‌تواند اطلاعات داستانی را آشکار یا پنهان کند.

نورپردازی (Lighting)

نور می‌تواند توجه تماشاگر را به یک شخصیت، شیء یا بخش خاصی از صحنه هدایت کند. همچنین کیفیت نور در شکل‌گیری فضای احساسی نقش دارد.

حرکت دوربین (Camera Movement)

حرکت دوربین می‌تواند اطلاعات جدیدی آشکار کند، فاصله احساسی تماشاگر با شخصیت را تغییر دهد یا حس حضور در فضای داستان ایجاد کند.

رنگ (Color)

رنگ‌ها می‌توانند در ساخت هویت بصری فیلم، تفکیک فضاها، ایجاد تضاد و انتقال حس نقش داشته باشند.

نکته اساسی این است که هیچ‌کدام از این ابزارها به‌تنهایی معنای ثابت و جهانی ندارند. معنای آن‌ها به زمینه داستان، فرهنگ، ژانر و نحوه استفاده در فیلم بستگی دارد.

شناخت پیشرفته دوربین‌های سینمایی

معماری دوربین سینمایی (Cinema Camera Architecture)

دوربین سینمایی مجموعه‌ای از سیستم‌های اپتیکی، الکترونیکی، مکانیکی و نرم‌افزاری است که برای ثبت تصاویر متحرک طراحی شده‌اند.

شناخت دوربین حرفه‌ای تنها به دانستن رزولوشن یا تعداد پیکسل‌ها محدود نمی‌شود. فیلم‌بردار باید بداند تصویر چگونه از لحظه ورود نور به لنز تا تبدیل شدن به فایل دیجیتال پردازش می‌شود.

مهم‌ترین بخش‌های این زنجیره عبارت‌اند از:

سیستم اپتیکی (Optical System)

لنز وظیفه جمع‌آوری و هدایت نور به سمت حسگر را بر عهده دارد. کیفیت اپتیکی لنز، وضوح، کنتراست، اعوجاج، بازتاب‌های داخلی و نحوه نمایش نقاط خارج از فوکوس را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

حسگر تصویر (Image Sensor)

حسگر نور دریافتی را به اطلاعات الکترونیکی تبدیل می‌کند. نوع حسگر، اندازه آن، ساختار پیکسل‌ها، فناوری خوانش و دامنه دینامیکی در کیفیت خروجی مؤثرند.

پردازشگر تصویر (Image Processor)

پردازشگر داده‌های حسگر را دریافت و طبق ساختار پردازش دوربین به اطلاعات تصویری تبدیل می‌کند. بسیاری از عملیات مرتبط با رنگ، کاهش نویز، تبدیل داده و تولید خروجی در این مرحله انجام می‌شوند.

سیستم ضبط (Recording System)

این بخش داده‌های تصویری را با کدک و قالب مشخص روی رسانه ذخیره‌سازی ثبت می‌کند.

سیستم مانیتورینگ (Monitoring System)

نمایاب، مانیتور داخلی و خروجی‌های تصویری امکان بررسی قاب، فوکوس، نوردهی و رنگ را در زمان ضبط فراهم می‌کنند.

Dynamic Range؛ دامنه دینامیکی

Dynamic Range یا دامنه دینامیکی یکی از مفاهیم مهم در انتخاب دوربین سینمایی است.

دامنه دینامیکی به محدوده روشنایی‌ای اشاره دارد که سیستم تصویربرداری می‌تواند از تاریک‌ترین بخش‌های قابل تفکیک تا روشن‌ترین بخش‌های قابل ثبت، با حفظ اطلاعات تصویر بازتولید کند.

این ویژگی معمولاً با واحد Stop بیان می‌شود.

هر Stop اختلافی معادل دو برابر شدن یا نصف شدن مقدار نور است.

برای مثال، اختلاف پنج استاپی میان دو سطح روشنایی به معنای اختلاف ۳۲ برابری در مقدار نور است.

دامنه دینامیکی بیشتر می‌تواند در شرایطی مانند وجود پنجره بسیار روشن در کنار فضای داخلی تاریک، امکان حفظ جزئیات بیشتری را فراهم کند.

بااین‌حال، دامنه دینامیکی بالا به‌تنهایی تضمین‌کننده تصویر بهتر نیست. کیفیت سایه‌ها، نویز، رنگ پوست، رول‌آف هایلایت‌ها و عملکرد کلی حسگر نیز اهمیت دارند.

Highlight Roll-off؛ رفتار روشنایی در نواحی پرنور

Highlight Roll-off به نحوه انتقال تدریجی نواحی روشن تصویر به سمت سفید گفته می‌شود.

در بعضی سیستم‌های تصویربرداری، بخش‌های روشن تصویر به شکل ناگهانی به سفید تبدیل می‌شوند؛ درحالی‌که در برخی دیگر، این انتقال نرم‌تر و تدریجی‌تر است.

این ویژگی به‌ویژه در ثبت پوست، آسمان، منابع نور و سطوح بازتابنده اهمیت دارد.

فیلم‌بردار باید علاوه بر بررسی دامنه دینامیکی، نحوه رفتار دوربین در نزدیکی محدوده اشباع حسگر را نیز بشناسد.

Color Science؛ علم بازتولید رنگ

Color Science به مجموعه روش‌ها و الگوریتم‌هایی گفته می‌شود که دوربین برای تبدیل اطلاعات ثبت‌شده توسط حسگر به رنگ‌های قابل مشاهده استفاده می‌کند.

دو دوربین ممکن است در شرایط مشابه، تصاویر متفاوتی تولید کنند؛ حتی اگر رزولوشن و دامنه دینامیکی آن‌ها نزدیک باشد.

تفاوت در فیلترهای رنگی حسگر، حساسیت طیفی، پردازش رنگ، منحنی‌های انتقال و فضای رنگی می‌تواند نتیجه نهایی را تغییر دهد.

در پروژه حرفه‌ای، شناخت Color Science برای ثبت صحیح رنگ پوست، کنترل رنگ‌های اشباع و ایجاد هماهنگی میان دوربین‌های مختلف اهمیت زیادی دارد.

کدک، فرمت ضبط و مدیریت اطلاعات تصویر

RAW چیست؟

RAW به مجموعه‌ای از داده‌های تصویری گفته می‌شود که با پردازش محدودتر نسبت به تصویر نهایی در اختیار سیستم پس‌تولید قرار می‌گیرند.

در بسیاری از دوربین‌های سینمایی، فایل RAW امکان انعطاف بیشتری برای تنظیم پارامترهایی مانند تراز سفیدی، حساسیت پردازشی و بازسازی تصویر در مرحله پس‌تولید فراهم می‌کند.

البته RAW الزاماً به معنای ثبت کاملاً دست‌نخورده و بدون هیچ‌گونه پردازش نیست؛ ساختار فایل و میزان پردازش وابسته به فناوری سازنده دوربین است.

مزایای مهم ضبط RAW:

• انعطاف بیشتر در اصلاح رنگ
• امکان کنترل بهتر تراز سفیدی در پس‌تولید
• حفظ اطلاعات گسترده‌تر تصویر
• آزادی عمل بیشتر در مدیریت نوردهی
• مناسب برای پروژه‌هایی با نیازهای جدی پس‌تولید

در مقابل، فایل‌های RAW معمولاً حجم بیشتری دارند و به فضای ذخیره‌سازی، توان پردازشی و مدیریت دقیق‌تری نیازمندند.

Log؛ ثبت تصویر با منحنی لگاریتمی

Log Profile نوعی منحنی انتقال است که برای ثبت و نگهداری گستره وسیع‌تری از اطلاعات روشنایی در فایل تصویری طراحی شده است.

در تصویر Log، کنتراست و اشباع رنگ ممکن است در نمایش اولیه کمتر از تصویر نهایی به نظر برسد.

این ظاهر کم‌کنتراست به معنای خراب بودن تصویر نیست؛ بلکه نشان‌دهنده ساختار متفاوت ثبت و نمایش اطلاعات است.

نمونه‌هایی از پروفایل‌های Log عبارت‌اند از:

• ARRI LogC
• Sony S-Log3
• Canon Log
• RED Log3G10

هرکدام از این پروفایل‌ها ویژگی‌ها و الزامات مدیریت رنگ خاص خود را دارند.

نکته مهم این است که Log را نباید بدون شناخت فضای رنگی، دامنه ورودی و روش تبدیل آن به تصویر نهایی استفاده کرد.

ProRes، ARRIRAW و BRAW

در پروژه‌های سینمایی، انتخاب فرمت ضبط به عواملی مانند نوع دوربین، زمان تولید، بودجه، حجم داده و نیازهای پس‌تولید وابسته است.

Apple ProRes

خانواده‌ای از کدک‌های حرفه‌ای است که در تولیدات سینمایی، تلویزیونی و تبلیغاتی کاربرد دارد. انواع مختلف آن از نظر میزان فشرده‌سازی و حجم فایل با یکدیگر تفاوت دارند.

ARRIRAW

فرمت RAW شرکت ARRI است که برای ثبت داده‌های تصویر با انعطاف بالا در مراحل بعدی تولید طراحی شده است.

Blackmagic RAW یا BRAW

فرمت ضبط تصویر شرکت Blackmagic Design است که با هدف ترکیب انعطاف RAW و گردش‌کار نسبتاً کارآمد طراحی شده است.

REDCODE RAW

فرمت RAW شرکت RED است که در دوربین‌های این شرکت مورد استفاده قرار می‌گیرد.

هیچ فرمت ضبطی برای تمام پروژه‌ها بهترین انتخاب نیست. انتخاب درست باید با توجه به توان سخت‌افزاری، زمان تدوین، نیازهای اصلاح رنگ و الزامات تحویل انجام شود.

Data Management؛ مدیریت داده در تولید سینمایی

در پروژه‌های حرفه‌ای، مدیریت فایل‌ها به اندازه ثبت صحیح تصویر اهمیت دارد.

از دست رفتن فایل‌های اصلی می‌تواند خسارت بزرگی به تولید وارد کند.

گردش‌کار استاندارد باید شامل موارد زیر باشد:

• تعریف ساختار پوشه‌بندی پروژه
• نام‌گذاری استاندارد فایل‌ها
• تهیه حداقل دو نسخه پشتیبان مستقل
• بررسی سلامت فایل‌های کپی‌شده
• استفاده از Checksum برای تأیید صحت انتقال
• نگهداری گزارش رسانه‌ها و کارت‌های ضبط
• ثبت اطلاعات دوربین، لنز و تنظیمات هر برداشت

Checksum روشی برای محاسبه یک مقدار کنترلی از داده است. با مقایسه مقدار فایل اصلی و نسخه کپی‌شده می‌توان از یکسان بودن اطلاعات اطمینان بیشتری حاصل کرد.

لنزشناسی پیشرفته و رفتار اپتیکی

لنز سینمایی چگونه تصویر را شکل می‌دهد؟

Lens یا لنز یکی از مهم‌ترین عناصر شکل‌دهنده تصویر سینمایی است.

انتخاب لنز تنها به فاصله کانونی محدود نمی‌شود. طراحی اپتیکی، نوع پوشش سطوح، میزان اعوجاج، کنتراست، انتقال رنگ و رفتار فوکوس نیز در شخصیت تصویری لنز نقش دارند.

دو لنز با فاصله کانونی یکسان ممکن است تصویرهایی با کیفیت و شخصیت متفاوت ایجاد کنند.

به همین دلیل در سینمای حرفه‌ای، لنزها علاوه بر مشخصات فنی، از نظر شخصیت بصری نیز بررسی می‌شوند.

Prime و Zoom

لنزهای Prime دارای فاصله کانونی ثابت هستند.

برای مثال:

• 18mm
• 25mm
• 35mm
• 50mm
• 85mm
• 135mm

لنزهای Prime معمولاً در مجموعه‌های سینمایی برای ایجاد زنجیره‌ای هماهنگ از مشخصات اپتیکی استفاده می‌شوند.

لنز Zoom امکان تغییر فاصله کانونی در یک محدوده مشخص را بدون تعویض لنز فراهم می‌کند.

برای مثال یک لنز 24–70mm می‌تواند چندین فاصله کانونی را پوشش دهد.

مزیت لنز زوم، انعطاف‌پذیری و سرعت عمل است. در مقابل، لنزهای پرایم در بسیاری از مجموعه‌ها امکان طراحی اپتیکی یکدست‌تر و دیافراگم بازتر را فراهم می‌کنند.

هیچ‌کدام ذاتاً برتر نیستند؛ انتخاب به سبک تصویری و نیاز تولید بستگی دارد.

Spherical و Anamorphic

یکی از تفاوت‌های مهم در اپتیک سینمایی، تفاوت لنزهای Spherical و Anamorphic است.

Spherical Lens

لنزهای کروی یا Spherical تصویر را بدون فشرده‌سازی افقی آنامورفیک ثبت می‌کنند.

این لنزها در بسیاری از تولیدات سینمایی کاربرد دارند و معمولاً گردش‌کار ساده‌تری دارند.

Anamorphic Lens

لنزهای آنامورفیک تصویر را در یک محور فشرده می‌کنند تا بتوان از سطح حسگر به شکل متفاوتی استفاده کرد.

در مرحله پس‌تولید، تصویر با ضریب مناسب بازگشایی می‌شود.

از ویژگی‌های رایج لنزهای آنامورفیک می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

• نسبت تصویر عریض
• شکل خاص بوکه
• بازتاب‌های نوری کشیده
• تغییر شکل نقاط خارج از فوکوس
• ویژگی‌های خاص در نمایش خطوط و عناصر عمودی

بااین‌حال، همه لنزهای آنامورفیک یک شخصیت تصویری یکسان ندارند و نتیجه نهایی به طراحی لنز و شرایط تصویربرداری وابسته است.

Lens Breathing؛ تنفس لنز

Lens Breathing پدیده‌ای اپتیکی است که در هنگام تغییر فوکوس، زاویه دید ظاهراً تغییر می‌کند.

برای مثال، هنگام انتقال فوکوس از یک سوژه نزدیک به سوژه‌ای دور، ممکن است اندازه ظاهری کادر کمی تغییر کند.

این مسئله در نماهایی که فوکوس میان چند شخصیت جابه‌جا می‌شود اهمیت دارد.

در تولیدات حرفه‌ای، لنزهایی با Breathing کمتر می‌توانند برای کنترل بهتر تغییرات قاب انتخاب شوند.

Distortion و Vignetting

Distortion یا اعوجاج به تغییر شکل هندسی خطوط و عناصر تصویر گفته می‌شود.

دو نمونه رایج آن عبارت‌اند از:

• Barrel Distortion: خطوط مستقیم در تصویر به سمت بیرون خمیده دیده می‌شوند.
• Pincushion Distortion: خطوط مستقیم به سمت داخل خمیده می‌شوند.

Vignetting یا تاریکی گوشه‌های تصویر به کاهش روشنایی در بخش‌های پیرامونی قاب گفته می‌شود.

این پدیده ممکن است ناشی از طراحی اپتیکی، دیافراگم، فیلترهای جلوی لنز یا ترکیب چند عامل باشد.

شناخت این ویژگی‌ها به فیلم‌بردار کمک می‌کند تا لنز را آگاهانه انتخاب کند و از ویژگی‌های اپتیکی آن در خدمت روایت استفاده کند.

طراحی حرفه‌ای نورپردازی

نورپردازی؛ کنترل احساس و ادراک تماشاگر

Lighting Design یا طراحی نورپردازی، فرآیند کنترل جهت، شدت، کیفیت، رنگ و نسبت منابع نوری در یک صحنه است.

در سینما، نور تنها برای روشن کردن سوژه استفاده نمی‌شود؛ بلکه یکی از مهم‌ترین ابزارهای طراحی فضا و شخصیت‌پردازی است.

یک صحنه ممکن است از نظر فنی به‌درستی نوردهی شده باشد، اما همچنان فاقد کیفیت بصری موردنظر کارگردان باشد.

فیلم‌بردار باید علاوه بر میزان روشنایی، به شکل سایه‌ها، تفکیک سوژه از پس‌زمینه، نسبت روشنایی بخش‌های مختلف قاب و منطق منابع نور توجه کند.

Hard Light و Soft Light

Hard Light یا نور سخت، سایه‌هایی با لبه‌های مشخص و نسبتاً تیز ایجاد می‌کند.

این نوع نور معمولاً از منبعی با اندازه ظاهری کوچک نسبت به سوژه حاصل می‌شود.

Soft Light یا نور نرم، سایه‌هایی با لبه‌های تدریجی و ملایم‌تر ایجاد می‌کند.

اندازه ظاهری منبع نور نسبت به سوژه، فاصله و استفاده از دیفیوزر در کیفیت نور مؤثرند.

برای مثال، یک منبع نور بزرگ و نزدیک می‌تواند سایه‌های نرم‌تری ایجاد کند؛ درحالی‌که یک منبع کوچک و دور معمولاً نور سخت‌تری تولید می‌کند.

نکته تخصصی: نرم بودن نور به توان چراغ وابسته نیست. یک چراغ پرقدرت هم می‌تواند نور نرم ایجاد کند و یک چراغ کم‌قدرت هم می‌تواند نور سخت تولید کند.

Low Key و High Key

Low Key Lighting به طراحی نوری گفته می‌شود که در آن بخش قابل‌توجهی از قاب در سطوح روشنایی پایین قرار دارد و نسبت کنتراست می‌تواند بالا باشد.

این سبک در ژانرهایی مانند نوآر، تریلر و درام‌های روان‌شناختی کاربرد دارد.

High Key Lighting به طراحی نوری گفته می‌شود که در آن اختلاف روشنایی بخش‌های مختلف صحنه معمولاً کمتر است و فضای کلی تصویر روشن‌تر به نظر می‌رسد.

این شیوه در برخی کمدی‌ها، تبلیغات و تولیدات تلویزیونی کاربرد دارد.

البته Low Key الزاماً به معنای تصویر تاریک و High Key الزاماً به معنای تصویر بیش‌ازحد روشن نیست؛ هر دو روش، شیوه‌هایی برای سازمان‌دهی کنتراست و روشنایی هستند.

Negative Fill؛ کنترل بازتاب نور

Negative Fill یکی از روش‌های مهم کنترل کنتراست است.

در این روش از سطحی تیره یا غیرانعکاسی برای کاهش بازتاب نور محیط به سمت سوژه استفاده می‌شود.

برای مثال، اگر یک بازیگر کنار پنجره قرار گرفته باشد، ممکن است نور محیط از دیوارهای روشن اطراف به سمت بخش سایه صورت بازتاب شود.

قرار دادن یک سطح مشکی در سمت سایه می‌تواند این بازتاب را کاهش دهد و کنتراست بیشتری ایجاد کند.

Negative Fill به‌ویژه در فضاهای داخلی با دیوارهای روشن کاربرد دارد.

Practical Lighting؛ استفاده از منابع نور داخل صحنه

Practical Light به منابع نوری گفته می‌شود که در خود فضای داستان حضور دارند و تماشاگر می‌تواند آن‌ها را در قاب ببیند.

مانند:

• چراغ رومیزی
• آباژور
• چراغ سقفی
• لامپ‌های دیواری
• نور تابلوهای تبلیغاتی
• چراغ خودرو

در طراحی حرفه‌ای، منابع Practical می‌توانند هم بخشی از دکور باشند و هم در ساخت منطق بصری نورپردازی نقش داشته باشند.

نکته مهم این است که روشن بودن یک چراغ در قاب لزوماً به معنای تأمین نور کافی برای ثبت تصویر نیست. فیلم‌بردار باید ارتباط میان منبع قابل مشاهده و نور واقعی روی بازیگر را کنترل کند.

الگوهای نورپردازی و طراحی چهره

Rembrandt Lighting

Rembrandt Lighting یکی از الگوهای شناخته‌شده نورپردازی چهره است.

در این الگو معمولاً یک بخش از صورت روشن و بخش دیگر در سایه قرار می‌گیرد و در سمت سایه، مثلث کوچکی از نور در ناحیه گونه شکل می‌گیرد.

این الگو از نقاشی‌های رامبرانت الهام گرفته است.

ویژگی‌های تصویری آن:

• ایجاد حجم در چهره
• افزایش حس عمق
• ایجاد تضاد میان روشنایی و سایه
• مناسب برای پرتره‌های دراماتیک

البته اجرای این الگو به شکل صورت، موقعیت دوربین، زاویه منبع نور و شدت Fill وابسته است.

Butterfly Lighting

Butterfly Lighting یکی از الگوهای کلاسیک نورپردازی پرتره است.

در این روش، نور اصلی معمولاً در موقعیتی بالاتر و نزدیک به محور دوربین قرار می‌گیرد.

یکی از نشانه‌های آن ایجاد سایه‌ای شبیه پروانه در زیر بینی است.

این الگو می‌تواند ساختاری منظم و نسبتاً متقارن در نورپردازی چهره ایجاد کند.

Split Lighting

در Split Lighting یک سمت صورت روشن و سمت دیگر در سایه قرار می‌گیرد.

این الگو می‌تواند کنتراست بصری زیادی ایجاد کند و در طراحی چهره‌های رازآلود یا موقعیت‌های دراماتیک به کار رود.

Three-Point Lighting؛ فراتر از یک الگوی ساده

نورپردازی سه‌نقطه‌ای از سه منبع اصلی تشکیل می‌شود:

Key Light: منبع اصلی و تعیین‌کننده شکل نور روی سوژه.

Fill Light: کنترل‌کننده میزان تاریکی سایه‌ها.

Back Light: منبعی برای جدا کردن سوژه از پس‌زمینه.

در تولید حرفه‌ای، این ساختار الزاماً به معنای استفاده از سه چراغ نیست. ممکن است یک صحنه با یک منبع نور، رفلکتور و کنترل بازتاب‌ها طراحی شود.

همچنین ممکن است برای رسیدن به نتیجه موردنظر، تعداد زیادی منبع نور استفاده شود.

مهم‌تر از تعداد چراغ‌ها، منطق نورپردازی و ارتباط آن با فضای داستان است.

Lighting Ratio؛ نسبت روشنایی

Lighting Ratio به نسبت روشنایی میان بخش‌های مختلف صحنه یا بخش روشن و سایه‌دار سوژه اشاره دارد.

این نسبت در طراحی کنتراست و کنترل ظاهر تصویر اهمیت دارد.

برای مثال، اگر اختلاف روشنایی سمت روشن و سمت سایه صورت زیاد باشد، تصویر کنتراست بیشتری خواهد داشت.

برای بررسی دقیق‌تر، باید از ابزارهای اندازه‌گیری نور و نمایشگرهای مناسب استفاده کرد.

حرکت دوربین، میزانسن و طراحی پلان

Camera Movement؛ حرکت دوربین به‌عنوان ابزار روایت

حرکت دوربین یکی از مهم‌ترین ابزارهای سینماتوگرافی است.

در فیلم‌سازی حرفه‌ای، حرکت دوربین نباید صرفاً برای زیباتر شدن تصویر انجام شود؛ بلکه باید دلیل روایی یا دراماتیک داشته باشد.

حرکت می‌تواند اطلاعات جدیدی آشکار کند، ارتباط شخصیت‌ها را تغییر دهد یا توجه تماشاگر را به بخش خاصی از صحنه هدایت کند.

انواع مهم حرکت دوربین:

Pan: چرخش افقی دوربین حول محور ثابت.

Tilt: چرخش عمودی دوربین حول محور ثابت.

Dolly: حرکت فیزیکی دوربین به سمت جلو یا عقب.

Tracking: حرکت دوربین در امتداد مسیر مشخص، معمولاً همراه با سوژه یا در کنار آن.

Crane: حرکت دوربین با استفاده از بازوی مکانیکی یا سیستم جرثقیلی.

Handheld: تصویربرداری با دوربین روی دست.

Steadicam: استفاده از سیستم مکانیکی تثبیت‌کننده برای حرکت نرم دوربین.

تفاوت Dolly و Zoom

یکی از اشتباهات رایج در شناخت زبان دوربین، یکسان دانستن Dolly و Zoom است.

در Zoom، فاصله کانونی لنز تغییر می‌کند؛ اما موقعیت فیزیکی دوربین ثابت می‌ماند.

در Dolly، خود دوربین در فضا حرکت می‌کند.

این دو حرکت از نظر پرسپکتیو و رابطه عناصر پیش‌زمینه و پس‌زمینه نتیجه یکسانی ایجاد نمی‌کنند.

در حرکت Dolly، نسبت اندازه ظاهری سوژه‌ها و پس‌زمینه به دلیل تغییر موقعیت دوربین تغییر می‌کند.

اما در Zoom، تغییر قاب از طریق تغییر فاصله کانونی اتفاق می‌افتد.

Blocking؛ طراحی حرکت بازیگر و دوربین

Blocking به طراحی موقعیت و حرکت بازیگران در فضای صحنه گفته می‌شود.

در سینمای حرفه‌ای، حرکت بازیگر و حرکت دوربین باید با یکدیگر هماهنگ باشند.

برای مثال، ممکن است بازیگر در ابتدای صحنه نزدیک پنجره باشد، سپس به سمت میز حرکت کند و در پایان مقابل شخصیت دیگری قرار بگیرد.

فیلم‌بردار باید مسیر حرکت، جایگاه دوربین، تغییر فوکوس و نحوه پوشش صحنه را با دقت بررسی کند.

Blocking تنها مسئله‌ای مربوط به بازیگری نیست؛ بلکه بر نورپردازی، قاب‌بندی، حرکت دوربین و حتی انتخاب لنز نیز تأثیر می‌گذارد.

Long Take؛ برداشت بلند

Long Take به نمایی گفته می‌شود که برای مدت نسبتاً طولانی بدون برش تدوینی ادامه پیدا می‌کند.

در این روش، حرکت بازیگران، حرکت دوربین، تغییر فوکوس و تغییر ترکیب‌بندی باید با دقت هماهنگ شوند.

برداشت بلند می‌تواند حس پیوستگی زمانی و مکانی ایجاد کند و تماشاگر را به تجربه مستقیم‌تری از صحنه نزدیک کند.

اما طولانی بودن یک نما به‌تنهایی ارزش هنری ایجاد نمی‌کند. طراحی درست حرکت، اطلاعات روایی و ارتباط آن با ریتم فیلم اهمیت بیشتری دارد.

ترکیب‌بندی پیشرفته و زبان قاب

Composition؛ ترکیب‌بندی در سینما

Composition به نحوه سازمان‌دهی عناصر داخل قاب گفته می‌شود.

ترکیب‌بندی تنها به قرار دادن سوژه در مرکز یا رعایت قانون یک‌سوم محدود نیست؛ بلکه ارتباط میان شخصیت‌ها، خطوط، فضاهای خالی، عمق، نور و پس‌زمینه را در بر می‌گیرد.

یک قاب سینمایی باید از نظر بصری اطلاعات را به شکلی منظم و هدفمند ارائه کند.

Negative Space؛ فضای منفی

Negative Space به بخش‌هایی از قاب گفته می‌شود که سوژه اصلی را احاطه کرده‌اند و فاقد عناصر بصری غالب هستند.

فضای منفی می‌تواند به تنهایی، انتظار، خلأ، انزوا یا مقیاس محیط اشاره کند.

برای مثال، اگر شخصیت کوچکی در قاب بزرگی از یک فضای خالی قرار بگیرد، ممکن است نسبت او با محیط و احساس تنهایی‌اش برجسته شود.

Foreground، Midground و Background

یکی از روش‌های ایجاد عمق در تصویر، سازمان‌دهی عناصر در سه لایه است:

• Foreground: پیش‌زمینه
• Midground: میان‌زمینه
• Background: پس‌زمینه

با استفاده از این لایه‌ها می‌توان عمق بصری ایجاد کرد و رابطه شخصیت با محیط را بهتر نشان داد.

قرار دادن یک عنصر در پیش‌زمینه، حتی اگر خارج از فوکوس باشد، می‌تواند قاب را از حالت تخت خارج کند.

Leading Lines؛ خطوط هدایت‌کننده

Leading Lines به خطوطی در تصویر گفته می‌شود که نگاه تماشاگر را به سمت سوژه یا نقطه‌ای خاص هدایت می‌کنند.

این خطوط ممکن است واقعی باشند؛ مانند جاده، راهرو، ریل قطار و خطوط معماری.

گاهی نیز از طریق چیدمان عناصر صحنه یا جهت نگاه شخصیت‌ها ایجاد می‌شوند.

Symmetry و Asymmetry

Symmetry یا تقارن زمانی شکل می‌گیرد که عناصر قاب به شکلی متوازن و مشابه در دو طرف یک محور قرار گیرند.

تقارن می‌تواند حس نظم، کنترل، رسمیت یا حتی محدودیت ایجاد کند.

Asymmetry یا عدم تقارن زمانی رخ می‌دهد که عناصر بصری به شکل نامساوی در قاب توزیع شوند.

عدم تقارن لزوماً به معنای ترکیب‌بندی ضعیف نیست؛ بلکه می‌تواند تنش، پویایی و عدم تعادل ایجاد کند.

Depth؛ عمق بصری

عمق تصویر به درک فاصله میان عناصر مختلف در قاب مربوط است.

عوامل متعددی در ایجاد عمق نقش دارند:

• اختلاف اندازه عناصر
• هم‌پوشانی اشیا
• پرسپکتیو خطی
• کنتراست و تفاوت روشنایی
• مه و ذرات موجود در هوا
• تفکیک فوکوس
• حرکت نسبی دوربین و سوژه

فیلم‌بردار حرفه‌ای می‌تواند با ترکیب این عوامل، تصویری سه‌بعدی‌تر در سطح دوبعدی نمایشگر ایجاد کند.

رنگ، تصحیح رنگ و پس‌تولید

Color Correction و Color Grading

این دو اصطلاح در گفت‌وگوهای سینمایی گاهی به جای یکدیگر استفاده می‌شوند، اما از نظر کاربرد تفاوت دارند.

Color Correction یا تصحیح رنگ به فرآیند اصلاح مشکلات فنی تصویر و نزدیک کردن نماها به یکدیگر گفته می‌شود.

مهم‌ترین اهداف آن عبارت‌اند از:

• اصلاح تراز سفیدی
• تنظیم نوردهی
• کنترل کنتراست
• اصلاح ته‌رنگ‌های ناخواسته
• هماهنگ کردن نماهای مختلف

Color Grading یا درجه‌بندی رنگ مرحله‌ای خلاقانه‌تر است که در آن هویت بصری و فضای رنگی فیلم شکل می‌گیرد.

برای مثال، ممکن است فیلم‌ساز تصمیم بگیرد فضای بیرونی فیلم گرم‌تر و فضای داخلی آن سردتر باشد.

LUT چیست؟

LUT مخفف Look-Up Table است.

LUT جدولی از تبدیل‌های رنگی است که مقدار ورودی رنگ و روشنایی را به مقادیر خروجی مشخصی تبدیل می‌کند.

LUTها در گردش‌کارهای مختلف کاربرد دارند:

• تبدیل Log به فضای نمایش
• شبیه‌سازی یک ظاهر رنگی
• بررسی تقریبی نتیجه نهایی در زمان ضبط
• کمک به یکپارچگی نمایش تصویر

نکته مهم این است که LUT جایگزین نوردهی صحیح، تراز سفیدی مناسب یا مدیریت رنگ اصولی نیست.

استفاده نادرست از LUT می‌تواند باعث از بین رفتن جزئیات روشنایی، اشباع بیش‌ازحد رنگ یا ایجاد ته‌رنگ‌های ناخواسته شود.

Color Gamut؛ گستره رنگ

Color Gamut به محدوده رنگ‌هایی گفته می‌شود که یک سیستم قادر به نمایش یا ثبت آن‌هاست.

فضاهای رنگی مختلف، گستره‌های متفاوتی دارند.

برای مثال:

• Rec.709
• DCI-P3
• Rec.2020

Rec.709 در بسیاری از کاربردهای تلویزیونی و نمایش استاندارد استفاده می‌شود.

DCI-P3 در نمایش سینمای دیجیتال و برخی نمایشگرهای حرفه‌ای اهمیت دارد.

Rec.2020 گستره رنگی وسیع‌تری را تعریف می‌کند و در استانداردهای مرتبط با محتوای پیشرفته تصویری کاربرد دارد.

در پروژه حرفه‌ای، باید مشخص باشد که دوربین در چه فضای رنگی ثبت می‌کند، مانیتور چگونه تصویر را نمایش می‌دهد و خروجی نهایی برای چه بستری آماده می‌شود.

همکاری فیلم‌بردار و Colorist

Colorist متخصصی است که در مرحله پس‌تولید، مسئولیت بخش مهمی از مدیریت و طراحی رنگ تصویر را بر عهده دارد.

همکاری فیلم‌بردار و کالریست باید از پیش‌تولید آغاز شود.

فیلم‌بردار باید درباره فضای رنگی موردنظر، نحوه نمایش پوست، کنتراست، حفظ جزئیات و تفاوت رنگی فضاها اطلاعات مشخصی ارائه کند.

اگر این ارتباط به‌درستی شکل نگیرد، ممکن است نتیجه نهایی با قصد بصری زمان فیلم‌برداری فاصله داشته باشد.

تحلیل تصویر و مسیر تبدیل شدن به فیلم‌بردار حرفه‌ای

تحلیل سینماتوگرافی یک فیلم

برای یادگیری حرفه‌ای سینماتوگرافی، تنها مطالعه مشخصات دوربین و لنز کافی نیست. باید بتوان تصاویر ساخته‌شده توسط فیلم‌برداران بزرگ را تحلیل کرد.

هنگام تماشای یک فیلم، به این پرسش‌ها توجه کنید:

• چرا این اندازه نما انتخاب شده است؟
• دوربین در چه ارتفاع و زاویه‌ای قرار دارد؟
• فاصله کانونی احتمالی لنز چقدر است؟
• منبع اصلی نور از چه جهتی وارد صحنه می‌شود؟
• سایه‌ها چگونه کنترل شده‌اند؟
• عمق میدان چه نقشی در هدایت توجه تماشاگر دارد؟
• حرکت دوربین چه اطلاعاتی به روایت اضافه می‌کند؟
• رنگ‌های غالب صحنه چه ارتباطی با فضای داستان دارند؟
• چرا کارگردان و فیلم‌بردار از این قاب به قاب بعدی برش زده‌اند؟
• آیا تصویر از نظر بصری با شخصیت و موقعیت داستان هماهنگ است؟

فیلم‌برداران برجسته جهان برای مطالعه

برای شناخت سبک‌های مختلف سینماتوگرافی، مطالعه آثار فیلم‌برداران مطرح جهان اهمیت زیادی دارد.

Roger Deakins

فیلم‌برداری با کنترل دقیق نور، ترکیب‌بندی هدفمند و استفاده هوشمندانه از منابع نور طبیعی و مصنوعی.

آثار پیشنهادی برای مطالعه: Blade Runner 2049، 1917 و Sicario.

Emmanuel Lubezki

شناخته‌شده به‌خاطر استفاده خلاقانه از برداشت‌های بلند، حرکت دوربین و ارتباط نزدیک با فضای طبیعی.

آثار پیشنهادی: The Revenant، Birdman و Children of Men.

Vittorio Storaro

از چهره‌های مهم سینماتوگرافی جهان که در آثارش به ارتباط رنگ، نور و مفاهیم روایی توجه ویژه‌ای دارد.

آثار پیشنهادی: Apocalypse Now، The Last Emperor و The Conformist.

Hoyte van Hoytema

دارای تجربه گسترده در طراحی تصویر با فرمت‌های بزرگ و ترکیب تکنیک‌های تصویربرداری با روایت.

آثار پیشنهادی: Interstellar، Dunkirk و Oppenheimer.

تمرین‌های عملی برای پیشرفت در سینماتوگرافی

دانش سینماتوگرافی بدون تمرین عملی کامل نمی‌شود.

تمرین اول: یک موقعیت ساده مانند ورود یک شخصیت به اتاق را با سه اندازه نما طراحی کنید؛ لانگ‌شات، مدیوم‌شات و کلوزآپ.

تمرین دوم: از یک سوژه ثابت در سه شرایط نوری متفاوت تصویربرداری کنید و تفاوت نور سخت، نور نرم و نور غیرمستقیم را بررسی کنید.

تمرین سوم: یک صحنه را با دو لنز دارای فاصله کانونی متفاوت ثبت کنید و تغییر پرسپکتیو را با تغییر موقعیت دوربین مقایسه کنید.

تمرین چهارم: یک حرکت ساده بازیگر را با دوربین ثابت و سپس با حرکت دوربین ثبت کنید و تفاوت تأثیر روایی آن‌ها را بررسی کنید.

تمرین پنجم: یک سکانس از فیلمی شناخته‌شده انتخاب کنید و اندازه نماها، زاویه دوربین، جهت نور و تغییرات رنگی آن را یادداشت کنید.

نتیجه‌گیری؛ سینماتوگرافی به‌عنوان زبان مستقل تصویر

سینماتوگرافی مجموعه‌ای از مهارت‌های فنی و هنری است که در کنار یکدیگر زبان بصری فیلم را شکل می‌دهند.

شناخت دوربین، لنز، نور، رنگ و حرکت، پایه‌های فنی این حرفه را تشکیل می‌دهد؛ اما تسلط واقعی زمانی حاصل می‌شود که فیلم‌بردار بتواند این دانش را در خدمت روایت قرار دهد.

یک تصویر سینمایی موفق الزاماً پیچیده‌ترین نورپردازی، گران‌ترین لنز یا پیشرفته‌ترین دوربین را ندارد. ارزش تصویر در تناسب میان انتخاب‌های بصری و جهان داستان نهفته است.

فیلم‌بردار حرفه‌ای پیش از آنکه به این فکر کند با چه تجهیزاتی تصویر بگیرد، باید بداند چرا آن تصویر باید به همان شکل دیده شود.

سینماتوگرافی، هنر تبدیل نور، زمان، حرکت و فضا به زبان روایت است.

گرداورنده:حسین شباهنگ

شناخت دوربین تا خلق تصویر سینمایی(حسین شباهنگ)

مرجع آموزشی فیلم ‌برداری، نورپردازی و زبان تصویر

—نسخهٔ' اول متن پایه و نقشهٔ' راه تکمیلی

یادداشت آغازین

این کتاب برای یادگیری مرحله‌به‌مرحلهٔ' سینماتوگرافی نوشته شده است؛ از شناخت دوربین و لنز تا نورپردازی، حرکت دوربین،طراحی قاب و تحلیل تصویر. هدف فقط حفظ کردن اصطلاحات نیست؛ هدف آن است که خواننده بتواند برای هر انتخاب تصویری دلیل فنی و دراماتیک داشته باشد.

سینماتوگرافی (Cinematography)هنر و فن تبدیل داستان، احساس و ایده به تصویر متحرک است. فیلم ‌بردار یا مدیر فیلمبرداری(Director of Photography / DP)با کارگردان همکاری می ‌کند تا زبان بصری اثر را طراحی و اجرا کند.

نکتهٔ' ویرایشی: این نسخه، جلد اول و متن پایهٔ' کتاب است. موضوعات تخصصی مانند منوهای دقیق مدل ‌های دوربین،

منحنی ‌های گاما، مدیریت رنگ، محاسبات نور و طراحی پلان ‌های پیشرفته باید در نسخه‌های تکمیلی با توجه به مدل تجهیزات وگردش ‌کار پروژه بسط داده شوند.

فهرست مطالب

—بخش اول مبانی سینماتوگرافی

سینماتوگرافی چیست؟

دوربین سینمایی و زنجیره' ثبت تصویر

سنسور، رزولوشن، فریم ‌ریت وOpen Gate

لنز و اصول اپتیک

نوردهی، دیافراگم، شاتر و حساسیت

فوکوس و عمق میدان

اندازه' نما، زاویه و حرکت دوربین

ترکیب ‌بندی و تداوم بصری

—بخش دوم نورپردازی

اصول نور و کیفیت آن

نورپردازی سه‌نقطه‌ای و طراحی مصاحبه

ابزارها و شکل ‌دهنده ‌های نور

اندازه ‌گیری نور و ایمنی برق

—بخش سوم زبان تصویر و مسیر حرفه‌ای

رنگ، کنتراست و اتمسفر

تحلیل تصویر و مطالعهٔ' فیلم

گردش ‌کار حرفه‌ای و چک ‌لیست صحنه

.....

بخش اول: مبانی سینماتوگرافی

۱. سینماتوگرافی چیست؟

Cinematography (سینماتوگرافی)

سینماتوگرافی صرفاً روشن کردن صحنه یا کار با دوربین نیست. این حوزه مجموعه‌ای از تصمیم‌های هماهنگ دربارهٔ قاب، نور، لنز، حرکت، رنگ، بافت و زمان‌بندی تصویر است. هر تصمیم باید هم از نظر فنی درست باشد و هم به روایت کمک کند.

سه پرسش اصلی فیلم‌بردار

• چه چیزی باید دیده شود؟ انتخاب اندازهٔ نما، زاویه، جای دوربین و عمق میدان، توجه تماشاگر را هدایت می‌کند.
• چگونه باید دیده شود؟ نور، کنتراست، رنگ، لنز و حرکت دوربین، حال‌وهوای تصویر را شکل می‌دهند.
• چرا باید این‌گونه دیده شود؟ انتخاب بصری باید با شخصیت، موقعیت، ژانر و نقطه‌نظر روایت ارتباط داشته باشد.

مدیر فیلم‌برداری در مرحلهٔ پیش‌تولید با کارگردان و طراحان دربارهٔ سبک بصری، منابع نور، لوکیشن، نسبت تصویر، دوربین و لنزها گفت‌وگو می‌کند. در تولید، کیفیت ثبت تصویر و هماهنگی گروه دوربین و نور را هدایت می‌کند. در پس‌تولید نیز با تدوین‌گر رنگ (Colorist) بر حفظ قصد بصری اثر نظارت دارد.

۲. دوربین سینمایی و زنجیرهٔ ثبت تصویر

دوربین، نور بازتاب‌شده از سوژه را از طریق لنز دریافت می‌کند و آن را روی حسگر (Image Sensor) به دادهٔ تصویری تبدیل می‌کند. در دوربین فیلمی، نور روی نگاتیو حساس به نور ثبت می‌شود؛ در دوربین دیجیتال، فوتودیودهای حسگر نور را به سیگنال الکتریکی تبدیل می‌کنند.

اجزای مهم دوربین

• بدنه (Camera Body): محفظه و سامانهٔ اصلی ثبت و پردازش تصویر.
• مانت لنز (Lens Mount): محل اتصال لنز به بدنه؛ سازگاری مانت، فاصلهٔ فلنج و پوشش تصویر اهمیت دارد.
• حسگر (Sensor): سطح حساس به نور که تصویر روی آن نمونه‌برداری می‌شود.
• فیلترهای داخلی (Internal ND): کاهش کنترل‌شدهٔ نور ورودی، بدون نیاز به بستن بیش از حد دیافراگم.
• نمایاب (Viewfinder) و مانیتور: ابزار مشاهدهٔ قاب و ارزیابی فوکوس، نوردهی و کادر.
• رسانهٔ ضبط (Recording Media): کارت یا حافظهٔ مورد تأیید سازنده برای نرخ دادهٔ انتخاب‌شده.
• ورودی و خروجی‌ها: SDI، HDMI، تایم‌کد، ورودی صدا و کنترل‌های جانبی، بسته به مدل دوربین.

خانواده‌های شناخته‌شدهٔ دوربین سینمایی شامل Blackmagic URSA، ARRI ALEXA، Sony VENICE و RED هستند. مقایسهٔ دوربین‌ها نباید فقط بر پایهٔ تعداد پیکسل انجام شود؛ دامنهٔ دینامیکی، بازتولید رنگ، رول‌آف هایلایت، کُدک، ارگونومی، پایداری و پشتیبانی تولید نیز مهم‌اند.

۳. سنسور، رزولوشن، فریم‌ریت و Open Gate

رزولوشن (Resolution): تعداد نمونه‌های تصویری در عرض و ارتفاع قاب است؛ مثلاً 4K به خانواده‌ای از ابعاد نزدیک به چهار هزار پیکسل افقی اشاره دارد. رزولوشن بالاتر همیشه به‌تنهایی به معنی تصویر بهتر نیست؛ کیفیت اپتیک، اندازه و طراحی حسگر، پردازش، فشرده‌سازی و نوردهی نیز اثرگذارند.

اندازهٔ حسگر بر زاویهٔ دید حاصل از یک لنز مشخص و نیز بر عمق میدان قابل دستیابی در شرایط همسان اثر می‌گذارد. هنگام مقایسهٔ فرمت‌ها باید فاصلهٔ دوربین تا سوژه، لنز، قاب‌بندی و دیافراگم را دقیقاً مشخص کرد.

فریم‌ریت (Frame Rate): تعداد فریم‌های ثبت‌شده در هر ثانیه است. نرخ‌های رایج شامل 24، 25، 30، 50 و 60 فریم بر ثانیه‌اند. انتخاب آن به استاندارد نمایش، حرکت سوژه و قصد زیبایی‌شناختی بستگی دارد. ثبت با نرخ بالاتر و پخش با نرخ پایین‌تر می‌تواند حرکت آهسته ایجاد کند.

شاتر (Shutter): مدت زمانی را تعیین می‌کند که هر فریم نور دریافت می‌کند. زاویهٔ شاتر (Shutter Angle) روشی رایج برای بیان نسبت زمان نوردهی به فاصلهٔ فریم‌هاست. زاویهٔ 180 درجه نقطهٔ شروع متداولی است، اما برای کنترل تاری حرکت یا هماهنگی با منابع نور ممکن است تغییر کند.

Open Gate: یعنی استفاده از سطح فعال بزرگ‌تری از حسگر، معمولاً تمام ارتفاع و عرض قابل‌استفادهٔ آن، به‌جای یک برش استانداردتر. این روش انعطاف بیشتری برای تغییر قاب در پس‌تولید، تثبیت تصویر یا خروجی چند نسبت تصویر فراهم می‌کند؛ البته حجم داده، نسبت تصویر و محدودیت‌های ضبط به مدل دوربین وابسته است.

۴. لنز و اصول اپتیک

لنز (Lens): نور را جمع‌آوری و روی حسگر متمرکز می‌کند. فاصلهٔ کانونی (Focal Length) بر زاویهٔ دید و بزرگ‌نمایی تصویر اثر می‌گذارد. لنز واید معمولاً فضای بیشتری را نشان می‌دهد؛ لنز تله زاویهٔ دید محدودتری دارد و سوژه را در قاب بزرگ‌تر نمایش می‌دهد.

• لنز واید (Wide): برای نمایش محیط و تأکید بر رابطهٔ سوژه با فضا؛ نزدیک شدن دوربین به سوژه می‌تواند پرسپکتیو را اغراق‌آمیز کند.
• لنز نرمال (Normal): زاویهٔ دیدی میانه؛ برداشت طبیعی و متعادل از فضا در بسیاری از موقعیت‌ها.
• لنز تله (Telephoto): برای قاب فشرده‌تر، جداسازی سوژه و ثبت از فاصله؛ لرزش دوربین محسوس‌تر می‌شود.

پرسپکتیو (Perspective) عمدتاً به موقعیت دوربین نسبت به سوژه وابسته است، نه صرفاً به عدد فاصلهٔ کانونی. اگر برای حفظ اندازهٔ سوژه با لنزهای مختلف جای دوربین را تغییر دهیم، روابط اندازه و فاصله در تصویر نیز تغییر می‌کند.

دیافراگم (Iris/Aperture): میزان بازشدگی لنز را کنترل می‌کند و معمولاً با عددهای f یا T بیان می‌شود. عدد f هندسی فاصلهٔ کانونی به قطر مردمک ورودی است؛ عدد T عبور واقعی نور لنز را نیز در نظر می‌گیرد و برای نوردهی دقیق در لنزهای سینمایی کاربرد دارد.

۵. نوردهی: دیافراگم، شاتر و حساسیت

نوردهی (Exposure): میزان نوری است که در ثبت تصویر مؤثر است. سه کنترل اصلی عبارت‌اند از دیافراگم، زمان شاتر و حساسیت گین یا ISO. تغییر هرکدام پیامد تصویری متفاوتی دارد؛ بنابراین نباید آن‌ها را صرفاً ابزارهای جایگزین برای روشن و تاریک کردن تصویر دانست.

• دیافراگم: بر مقدار نور و عمق میدان اثر می‌گذارد.
• زمان شاتر: بر مقدار نور و میزان تاری حرکت اثر می‌گذارد.
• ISO یا EI: در شیوهٔ کار دوربین و نمایش پردازش نوردهی نقش دارد؛ رفتار دقیق آن به سامانهٔ دوربین وابسته است.

برای ارزیابی نوردهی از ابزارهایی مانند Waveform، False Color، Zebra و نورسنج استفاده می‌شود. نمایشگر دوربین به‌تنهایی معیار قطعی نیست؛ روشنایی نمایشگر و محیط مشاهده می‌توانند برداشت را گمراه کنند.

فیلتر ND (Neutral Density): نور ورودی را کاهش می‌دهد و به فیلم‌بردار اجازه می‌دهد در نور زیاد، دیافراگم و شاتر را نزدیک به مقادیر موردنظر نگه دارد. فیلترهای ND ممکن است داخلی، جلویی یا مات‌باکس‌محور باشند.

۶. فوکوس و عمق میدان

فوکوس (Focus): تعیین می‌کند کدام فاصله از صحنه واضح‌تر ثبت شود.

عمق میدان (Depth of Field): محدوده‌ای پیرامون صفحهٔ فوکوس است که از نظر ادراکی قابل‌قبول واضح به نظر می‌رسد؛ این محدوده مرز کاملاً ناگهانی ندارد.

عمق میدان با اندازهٔ قاب، فاصلهٔ دوربین تا سوژه، فاصلهٔ کانونی، دیافراگم و معیار وضوح نهایی مرتبط است. برای کنترل فوکوس در برداشت‌های پیچیده، فوکوس‌پولر (1st AC / Focus Puller) با نشانه‌گذاری فاصله‌ها و تمرین حرکت بازیگر، تغییر فوکوس را هماهنگ می‌کند.

فوکوس دستی، فوکوس خودکار، مانیتورینگ بزرگ‌نمایی‌شده و ابزارهای بی‌سیم هرکدام کاربرد خود را دارند. در صحنهٔ داستانی، تصمیم دربارهٔ فوکوس باید با میزانسن و توجه روایی هماهنگ باشد.

۷. اندازهٔ نما، زاویه و حرکت دوربین

اندازهٔ نما (Shot Size): مقدار سوژه و محیطی را که در قاب دیده می‌شود مشخص می‌کند. نام‌گذاری‌ها در کشورها و گروه‌های تولید ممکن است کمی تفاوت داشته باشند، اما دسته‌بندی زیر کاربردی است:

• نمای خیلی باز (Extreme Long Shot / ELS): محیط بر سوژه غلبه دارد.
• نمای باز (Long Shot / LS): تمام‌قد یا بخش بزرگی از محیط و بدن دیده می‌شود.
• نمای متوسط (Medium Shot / MS): معمولاً از حدود کمر به بالا؛ مناسب گفت‌وگو و کنش.
• نمای نزدیک (Close-Up / CU): تأکید بر چهره یا جزئیات مهم.
• نمای خیلی نزدیک (Extreme Close-Up / ECU): جزئیاتی مانند چشم، دست یا شیء کوچک.

زاویهٔ دوربین (Camera Angle): جایگاه عمودی و افقی دوربین نسبت به سوژه است. زاویهٔ هم‌سطح چشم (Eye Level) اغلب خنثی‌تر برداشت می‌شود؛ زاویهٔ پایین (Low Angle) می‌تواند به سوژه اقتدار بصری بدهد و زاویهٔ بالا (High Angle) ممکن است او را آسیب‌پذیرتر نشان دهد. این معانی قطعی نیستند و با بافت داستان تغییر می‌کنند.

حرکت دوربین باید انگیزه داشته باشد:

• پن (Pan): چرخش افقی.
• تیلت (Tilt): چرخش عمودی.
• دالی (Dolly): جابه‌جایی دوربین.
• ترکینگ (Tracking): حرکت همراه سوژه.
• کرین (Crane): حرکت در ارتفاع.
• هندلد (Handheld): تصویربرداری با دوربین روی دست.

گیمبال و استدی‌کم نیز حرکت نرم و کنترل‌شده ایجاد می‌کنند، اما حس یکسانی ندارند.

۸. ترکیب‌بندی و تداوم بصری

ترکیب‌بندی (Composition): سازمان‌دهی عناصر درون قاب است. خطوط هدایت‌گر، فضای نگاه (Look Room)، فضای حرکت (Lead Room)، تعادل بصری، عمق، لایه‌بندی پیش‌زمینه و پس‌زمینه و نسبت سوژه با فضای خالی، ابزارهای مهمی هستند.

قانون یک‌سوم (Rule of Thirds): راهنمایی برای جانمایی عناصر است، نه قانونی اجباری. قاب مرکزی، تقارن، فضای منفی یا شکست عمدی تعادل نیز می‌توانند انتخاب‌های مؤثر باشند؛ به شرط آنکه با هدف صحنه هماهنگ باشند.

قانون ۱۸۰ درجه (180-Degree Rule): در پوشش گفت‌وگو و کنش، محور فرضی میان دو سوژه یا در امتداد حرکت را تعریف می‌کند. باقی ماندن دوربین در یک سوی محور به حفظ جهت نگاه و موقعیت نسبی کمک می‌کند. عبور آگاهانه از محور ممکن است برای ایجاد تغییر ادراکی یا سردرگمی عمدی به کار رود، اما باید طراحی‌شده باشد.

تداوم (Continuity): یعنی هماهنگی جهت حرکت، نگاه، جای اشیا، نور، لباس و جزئیات میان برداشت‌ها و نماها. یادداشت دقیق اسکریپت، عکس‌های تداوم و هماهنگی گروه دوربین و صحنه به حفظ پیوستگی کمک می‌کند.

بخش دوم: نورپردازی

۹. اصول نور و کیفیت آن

نورپردازی (Lighting): فقط روشن کردن سوژه نیست؛ شکل، بافت، عمق، زمان، فضا و احساس را می‌سازد. چهار ویژگی بنیادین نور عبارت‌اند از شدت، جهت، کیفیت و رنگ.

• شدت (Intensity): مقدار نور رسیده به سوژه یا سطح؛ با فاصله، توان منبع، زاویه و مادیفایر تغییر می‌کند.
• جهت (Direction): محل تابش نسبت به سوژه؛ نور روبه‌رو، جانبی، پشت یا بالا هرکدام شکل متفاوتی می‌سازند.
• کیفیت (Quality): سختی یا نرمی سایه‌ها؛ اندازهٔ ظاهری منبع نسبت به سوژه عامل مهمی است.
• رنگ (Color): با دمای رنگ (CCT) و شاخص‌های بازتولید رنگ توصیف می‌شود؛ ژل‌ها و تنظیمات RGB نیز برای کنترل خلاقانه به کار می‌روند.

منبع بزرگ و نزدیک معمولاً نور نرم‌تری ایجاد می‌کند، زیرا از دید سوژه اندازهٔ ظاهری بزرگ‌تری دارد. دیفیوزر نور را پخش می‌کند؛ اما خود دیفیوزر نیز باید نور کافی دریافت کند. نزدیک کردن منبع به سوژه معمولاً افت روشنایی بیشتری در پس‌زمینه ایجاد می‌کند و می‌تواند جداسازی نوری بسازد.

۱۰. نورپردازی سه‌نقطه‌ای و طراحی مصاحبه

الگوی سه‌نقطه‌ای (Three-Point Lighting): یک الگوی آموزشی پایه است، نه نسخه‌ای ثابت برای همهٔ صحنه‌ها.

• نور اصلی (Key Light): منبع غالب برای شکل دادن به چهره و تعیین جهت نور.
• نور پرکننده (Fill Light): کنترل کنتراست سایه‌ها؛ می‌تواند چراغ مستقل یا بازتاب نور باشد.
• نور پشت / لبه (Backlight / Rim Light): کمک به جداسازی سوژه از پس‌زمینه و ایجاد خط نوری روی لبه‌ها.

در یک مصاحبه، ابتدا جای سوژه و دوربین‌ها را مشخص کن. سپس نور اصلی را معمولاً کمی خارج از محور دوربین و در ارتفاعی مناسب قرار بده. با فیل یا رفلکتور، نسبت روشنایی سمت سایه را تنظیم کن. نور پشت را طوری قرار بده که وارد لنز نشود و روی مو و شانه‌ها کنترل‌شده بنشیند. پس‌زمینه را جداگانه نور بده؛ روشنایی و رنگ آن باید با چهره رقابت نکند.

برای دو دوربین، خط نگاه و محور هر دو دوربین را بررسی کن. هر دو قاب باید از نظر سایه، بازتاب عینک، انعکاس روی پوست و تداخل تجهیزات قابل‌قبول باشند. پیش از ضبط، با هر دو دوربین تست تصویر بگیر و تداوم رنگ و نور را کنترل کن.

۱۱. ابزارها و شکل‌دهنده‌های نور

• سافت‌باکس (Softbox): محفظهٔ پارچه‌ای برای نرم و کنترل کردن نور.
• پارابولیک (Parabolic Modifier): شکل‌دهنده‌ای کاسه‌ای بازتابی با رفتار وابسته به طراحی و محل منبع؛ نام پارابولیک به‌تنهایی تضمین‌کنندهٔ یک نوع پرتو مشخص نیست.

• لنترن (Lantern): پخش‌کنندهٔ تقریباً همه‌جهته برای پر کردن فضای عمومی.
• گرید یا اِگ‌کریت (Grid / Eggcrate): شبکه‌ای پارچه‌ای یا سلولی برای محدود کردن پخش جانبی نور.
• اسنوت (Snoot): لوله یا قیف محدودکننده برای ایجاد لکهٔ نور کوچک‌تر.
• گوبو (Gobo): الگو یا مانعی که شکل نور یا سایه را تغییر می‌دهد.
• فلگ (Flag): سطحی برای مسدود کردن، منفی کردن یا شکل دادن به نور؛ پارچهٔ سیاه می‌تواند نور برگشتی را کم کند.
• بارندور (Barndoor): تیغه‌های متصل به چراغ برای محدود کردن و شکل دادن به پرتو.
• دیفیوزر (Diffusion): ماده‌ای نیمه‌شفاف برای پخش نور و نرم‌تر کردن سایه‌ها.

واژهٔ صحیح در این کاربرد معمولاً Flag یا استفاده از Flagging است؛ قرار دادن مقوا یا سطح سیاه برای جلوگیری از رسیدن نور، نوعی کنترل نور محسوب می‌شود. برای کار حرفه‌ای، از تجهیزات مقاوم به حرارت و دارای درجهٔ ایمنی مناسب استفاده کن و مواد قابل‌اشتعال را نزدیک چراغ‌های داغ قرار نده.

۱۲. اندازه‌گیری نور و ایمنی برق

لوکس (Lux): واحد روشنایی روی یک سطح است و برابر یک لومن بر مترمربع تعریف می‌شود. وات (Watt) توان مصرفی الکتریکی است، نه مقدار مستقیم نور خروجی. دو چراغ با توان برابر می‌توانند خروجی نوری متفاوتی داشته باشند.

آمپر (Ampere): شدت جریان الکتریکی است. در مدار تک‌فاز ساده، برآورد تقریبی جریان از تقسیم توان بر ولتاژ به دست می‌آید؛ اما ضریب توان، راندمان، جریان راه‌اندازی و مشخصات منبع تغذیه می‌توانند نتیجهٔ واقعی را تغییر دهند.

بار مصرفی را از روی پلاک دستگاه و دستورالعمل سازنده بررسی کن؛ از چندراهی و کابل نامتناسب یا مدار بیش‌ازحد بارگذاری‌شده استفاده نکن. در محیط تولید، مسئول برق یا تکنسین واجد صلاحیت باید ظرفیت مدار و اتصالات را تأیید کند.

برای مقایسهٔ چراغ‌ها، فقط عدد لوکس تبلیغاتی کافی نیست. فاصلهٔ اندازه‌گیری، زاویهٔ پرتو، مادیفایر، دمای رنگ و روش اندازه‌گیری باید یکسان باشند.

بخش سوم: زبان تصویر و مسیر حرفه‌ای

۱۳. رنگ، کنتراست و اتمسفر

کنتراست (Contrast): اختلاف روشنایی یا رنگ میان بخش‌های تصویر است. کنتراست بالا می‌تواند تصویر را دراماتیک و گرافیکی کند؛ کنتراست پایین ممکن است حس ملایم‌تر یا مه‌آلودتری بسازد. این برداشت‌ها وابسته به ژانر و زمینه‌اند.

دمای رنگ هم‌بسته (Correlated Color Temperature / CCT): بر حسب کلوین بیان می‌شود و ظاهر گرم یا سرد منبع سفید را توصیف می‌کند.

تراز سفیدی (White Balance): مرجع رنگ سفید دوربین را تنظیم می‌کند. مخلوط کردن منابع با دماهای رنگی متفاوت می‌تواند عمدی باشد، اما باید کنترل شود.

۹ | از شناخت دوربین تا خلق تصویر سینمایی

در گردش‌کار رنگ، ضبط، مانیتورینگ، مدیریت رنگ، تبدیل فضای رنگی و خروجی نهایی باید به‌صورت یک زنجیره دیده شوند. لاگ (Log) یا RAW به‌تنهایی تصویر نهایی آمادهٔ نمایش نیست؛ به تفسیر و مدیریت رنگ درست نیاز دارد.

۱۴. تحلیل تصویر و مطالعهٔ فیلم

برای مطالعهٔ فیلم‌برداری، به‌جای پرسیدن «این تصویر زیباست؟» پرسش‌های مشخص‌تری مطرح کن: دوربین کجا قرار دارد؟ لنز چه نقشی دارد؟ منبع نور از کجا می‌آید؟ نسبت نور و سایه چیست؟ حرکت دوربین چه زمانی آغاز می‌شود؟ قاب چه اطلاعاتی را پنهان می‌کند؟ رنگ چگونه به روایت کمک می‌کند؟

یک تمرین مؤثر این است که یک صحنهٔ کوتاه را چند بار ببینی: بار اول فقط روایت؛ بار دوم فقط قاب و حرکت؛ بار سوم فقط نور و کنتراست؛ بار چهارم فقط تداوم و برش‌ها. سپس طرح سادهٔ چیدمان دوربین و منابع نور را ترسیم کن و حدس‌هایت را با بازبینی صحنه اصلاح کن.

۱۵. گردش‌کار حرفه‌ای و چک‌لیست صحنه

پیش از ضبط

• هدف دراماتیک صحنه و نقطه‌نظر بصری را با کارگردان روشن کن.
• قاب، نسبت تصویر، لنز، فاصلهٔ دوربین و حرکت را طراحی کن.
• فرمت ضبط، فریم‌ریت، شاتر، تراز سفیدی، EI/ISO و کُدک را کنترل کن.
• رسانهٔ ضبط، باتری، کابل‌ها، مانیتورها و تایم‌کد را بررسی کن.
• نور، سایه، بازتاب، فلیکر و تداخل منابع را تست کن.
• فوکوس، مسیر حرکت بازیگر و نشانه‌های فوکوس را تمرین کن.

پس از ضبط

• فایل‌ها را طبق پروتکل تولید کپی و دست‌کم یک نسخهٔ پشتیبان مستقل تهیه کن.
• نام‌گذاری کارت‌ها، صحنه، برداشت و گزارش دوربین را ثبت کن.
• یادداشت‌های مربوط به نور، لنز، فیلتر و تنظیمات را نگه دار.
• پیش از پاک کردن رسانه، صحت نسخه‌های پشتیبان را تأیید کن.

واژه‌نامه تخصصی سینماتوگرافی

Cinematography — سینماتوگرافی

Director of Photography / DP — مدیر فیلم‌برداری

Framing — قاب‌بندی

Composition — ترکیب‌بندی

Shot Size — اندازهٔ نما

Camera Angle — زاویهٔ دوربین

Camera Movement — حرکت دوربین

Sensor — حسگر

Dynamic Range — دامنهٔ دینامیکی

Focal Length — فاصلهٔ کانونی

Aperture / Iris — دیافراگم

Focus — فوکوس

Depth of Field — عمق میدان

Frame Rate — فریم‌ریت

Shutter Angle — زاویهٔ شاتر

Exposure — نوردهی

Neutral Density / ND — فیلتر کاهندهٔ نور

Key Light — نور اصلی

Fill Light — نور پرکننده

Backlight — نور پشت

Rim Light — نور لبه

Diffusion — دیفیوزر

Flagging — فلگینگ

Grid / Eggcrate — گرید

Gobo — گوبو

White Balance — تراز سفیدی

Correlated Color Temperature / CCT — دمای رنگ هم‌بسته

Contrast — کنتراست

Continuity — تداوم

180-Degree Line / Axis — خط فرضی

مسیر تکمیل نسخهٔ تخصصی

برای تبدیل این متن پایه به کتاب مرجع کامل، گام بعدی توسعهٔ فصل‌ها به درس‌های مستقل است: مقایسهٔ دقیق دوربین‌ها بر اساس دفترچهٔ سازنده، نمودارهای نورپردازی، نمونه‌قاب‌ها، تمرین‌های عملی، تحلیل پلان‌به‌پلان فیلم‌ها، مدیریت رنگ و منابع کتاب‌شناختی.

اطلاعات فنی مدل‌های دوربین و چراغ باید با نسخهٔ دفترچهٔ همان مدل تطبیق داده شود؛ زیرا امکانات، منوها و محدودیت‌ها بین مدل‌ها و به‌روزرسانی‌ها فرق می‌کنند.

گرداورنده:حسین شباهنگ

متداکتینگ، تکنیک مایزنر و بازیگر اکلکتیک

تعریف و معرفی بازیگر اکلکتیک و اهمیت آشنا شدن بازیگران با مفهوم و رویکرد اکلکتیک (چندگانه، ترکیبی، چندوجهی) در جهان امروز است. در این رابطه پرداختن به شیوه‌های متنوع بازیگری ضروری است.

به‌طورکلی، یکی از کلیدی‌ترین پرسش‌های اغلب بازیگران همواره این بوده و هست که بهترین و کارآمدترین متد یا تکنیک بازیگری که باید آموخت و در آن مهارت کسب کرد کدام است؟

در پاسخ، باید از همان ابتدا خیالشان را راحت کرد و گفت که چنین متد یا تکنیکی که پاسخگوی تمام نیازهای بازیگر باشد اساساً وجود ندارد، چراکه بازیگران بزرگ و آموزش‌دیده، برای هر نقشی، از متد و تکنیک‌های متناسب با سبک و ژانر آن کار استفاده می‌کنند. اینجاست که آشنا شدن بازیگر با انواع متدها و تکنیک‌ها ضرورت و معنا پیدا می‌کند."مهم این است که چه تکنیکی برای شما به‌عنوان بازیگر جواب می‌دهد. همان تکنیک برای شما بهترین است."

لی استراسبرگ معتقد است همان‌طور که یک کارگردان باید با سبک‌ها و شیوه‌های اجرایی مختلف آشنا باشد و توانایی اجرای ژانرهای مختلف (کمدی و تراژدی و غیره) را داشته باشد، یک بازیگر حرفه‌ای نیز باید با انواع شیوه‌ها و تکنیک‌های بازیگری آشنا شده و آموزش‌های خود را محدود به یک روش یا تکنیک خاص نکند، چراکه هر نمایشنامه یا فیلم‌نامه‌ای روش و رویکرد خاص خود را می‌طلبد. برای همین استراسبرگ بازیگران را تشویق می‌کرد که برای انعطاف‌پذیری بیشتر، با تمام سبک‌های تئاتر آشنا شوند.

امروزه، به‌ویژه در دنیای پست‌مدرن، این باور تقویت و فراگیر شده است که برای رسیدن به رستگاری تنها یک‌راه وجود ندارد، همان‌طور که برای رسیدن به فالکت و تبهکاری راه‌های مختلف وجود دارد. این رویکرد نه‌تنها در فلسفه و روانکاوی، بلکه در عرصه‌های دیگر ازجمله در هنر و بخصوص در بازیگری چند دهه‌ی اخیر نیز بسیار مورد تأکید قرارگرفته که یک تکنیک یا یک نسخه‌ی کلی برای بازیگری وجود ندارد، پس به دنبالش نگردید. درواقع اگر به‌عنوان بازیگر به این درک برسیم که هدف اصلی اغلب متدها و تکنیک‌ها (به‌ویژه در آثار رئالیستی و غیر روایی) تربیت بازیگری است که بتواند بر صحنه بجای نمایش دادن، زندگی کند و بجای خودنمایی و تصنعی بودن، صادقانه خود را در اختیار لحظه قرار دهد، به‌سادگی خواهیم فهمید که تمام تمرین‌ها و تکنیک‌ها، همه راه‌های مختلف برای رسیدن به چنین هدفی هستند، با تأکید بر این‌که بازیگر بداند در کجا از کدام تکنیک استفاده کند یا نکند."تأکید استراسبرگ بیشتر بر تکنیک ذهنی حافظه عاطفی است."

بازیگری که تربیت‌شده‌ی سیستم استانیسلاوسکی است و در ادامه با تمرین‌ها و تکنیک‌های استراسبرگ و آدلر و همچنین تکنیک متفاوت مایزنر و شیوه‌ی کار میخائیل چخوف آموزش‌دیده و از طرفی هم با رویکرد برشت در تئاتر روایی و شیوه‌ی کار گروتفسکی در تئاتر آشناست، نحوه‌ی کار ویلسون و سوزوکی با بازیگران هم می‌داند و رقص و تئاتر فیزیکال هم تجربه کرده است، او قطعاً یک بازیگر چندوجهی، چندگانه و ترکیبی است که در اصطلاح اوریجینال به او بازیگر اکلکتیک می‌گویند.

در یک قرن اخیر، اغلب معلم‌های بزرگ بازیگری، از استانیسلاوسکی تأثیر پذیرفتند. به‌طور خلاصه، بازیگری متد که از کار استانیسلاوسکی و واختانگوف بر زندگی درونیبازیگر سرچشمه گرفته بود، از دل مجموع فنون و روش‌های تمرین مشترکی تکامل یافت که توسط بازیگران تئاتر گروپ بسط داده شد، آن‌چنان‌که آدلر شرح می‌دهد: تئاتر گروپ معیاری برای بازیگری به میان آورد که تئاتر آمریکا را تغییر شکل داد.

اگرچه بسیاری از مربیان، کارگردانان و بازیگران در پیشرفت متد نقش داشته‌اند، اما بنا بر گفته‌ی دیوید کراسنر، سه معلم بازیگری متد، در مقام بنیان‌گذاران معیار موفقیت آن متمایز و شاخص‌اند: لی استراسبرگ، استلا آدلر و سنفورد مایزنر (می‌نر) این سه نفر درعین‌حال که طی دهه‌ی 1983 همراه با هم تئاتر گروپ را شکل دادند، باز هر یک بر جنبه‌ی متفاوتی از متد تأکید ورزیدند.

این سه معلم، باوجود داشتن اختلاف‌نظر در رویکرد به متد و نحوه‌ی تمرین‌ها، همگی همچون سرچشمه‌ی الهام خود (استانیسلاوسکی) در اصل یک هدف واحد را دنبال می‌کردند و آن هر چه حقیقی‌تر و باورپذیرتر کردن بازی‌ها بود. درواقع اشتراکات بین آن‌ها (رهایی جسم و ذهن از تنش، اهمیت بداهه، خلق بازی طبیعی و صادقانه و ...) بسیار بیشتر از اختلافات آن‌هاست؛ بنابراین تفاوت‌های مهم و اساسی که باعث جدایی بعضی از آن‌ها از یکدیگر شده چیست؟

درواقع تأکید استراسبرگ بر وجه روان‌شناسانه، تأکید آدلر بر وجه جامعه‌شناسانه و تأکید مایزنر بر جنبه‌ی رفتاری، بخشی از تفاوت آموزش متد این سه معلم است.اختلاف در شیوه‌ آموزش و نوع تمرین‌ها و تکنیک‌های این سه معلم بزرگ نتیجه‌ی همین رویکردهای متفاوت آن‌ها به بازیگری است که در اینجا به‌طور خلاصه به آن خواهیم پرداخت.

ابتدا لازم به یادآوری است که در رابطه با جایگاه این سه معلم بازیگری و انتساب آن‌ها به متد دو دیدگاه وجود دارد: دیدگاه نخست آن است که چون ابتدا هر سه در یک گروه تئاتری مشترکا بر ارتقاء سیستم استانیسلاوسکی کار می‌کردند، (شیوه‌ای که بعداً به متد معروف شد)، هر سه را منسوب به متد اکتینگ با سه رویکرد مختلف می‌دانند. (دیدگاه آلیسون هاج و دیوید کراسنر) در این دیدگاه هنگامی‌که از سه معلم بزرگ متد نام می‌برند منظور این سه نفر هستند؛ اما در دیدگاه دوم، ازآنجاکه به خاطر اختلافات بین آدلر و مایزنر با استراسبرگ بر سر تکنیک حافظه عاطفی هر یک‌راه و مدرسه جداگانه‌ای را انتخاب کردند، در این دیدگاه، متداکتینگ را مختص به استراسبرگ دانسته و آدلر و مایزنر را به‌عنوان معلم‌هایی که از متد جدا شدند نام برده می‌شوند. درهرحال، اختلاف آن‌ها بر سر بعضی تمرین‌ها و تکنیک‌هاست و ربطی به هدف اصلی در متد اکتینگ ندارد، به همین دلیل در اغلب دانشگاه‌های آمریکا نیز هر سه را متعلق به جریان متد می‌دانند."آدلر مخالف استفاده از حافظه عاطفی بازیگر بود و تأکید بر استفاده از تخیل، دور شدن از خود و نزدیک شدن به نقش داشت."

تأکید استراسبرگ بیشتر بر تکنیک ذهنی حافظه عاطفی است، تکنیکی که توسط آن بازیگر با رجوع به خاطرات خود لحظه‌ای از تجربه شخصی خود را بازآفرینی می‌کند و احساس حقیقی حاصل‌شده از این بازآفرینی را در اختیار نقش قرار می‌دهد. در این تکنیک، تمرکز اصلی بر ذهنیت و درونیات بازیگر است و به همین دلیل این رویکرد استراسبرگ را مبتنی بر اصالت بازیگر می‌دانند. تکنیک استفاده از حافظه عاطفی بازیگر موردقبول آدلر و مایزنر قرار نگرفت.

آدلر مخالف استفاده از حافظه عاطفی بازیگر بود و تأکید بر استفاده از تخیل، دور شدن از خود و نزدیک شدن به نقش داشت، به همین دلیل رویکرد آدلر را مبتنی بر اصالت نقش می‌دانند. نظر صریح آدلر در مورد حافظه عاطفی یا محرک این است که گاهی جواب می‌دهد ولی گاهی می‌تواند خطرناک باشد.

بنابراین، استفاده از تکنیک حافظه عاطفی استراسبرگ مشروط به توانایی کنترل احساسات و ظرفیت عاطفی بازیگر خواهد بود؛ اما مایزنر به دلیل دیگری با تکنیک حافظه عاطفی استراسبرگ مخالفت می‌کرد. ازآنجاکه او معتقد به تمرکز برکنش و واکنش لحظه‌به‌لحظه بین بازیگر و همبازی‌اش بود و ازنظر او تمام توجه بازیگر در هرلحظه باید نه بر درونیات خود بلکه بر رفتار و لحن و نحوه‌ی صحبت همبازی‌اش متمرکز باشد، به همین دلیل بر این باور بود که رجوع به خاطرات و بازآفرینی تجربیات شخصی باعث می‌شود که بازیگر در آن لحظات تمرکزش از روی همبازی و رفتار او و شرایط اطراف برداشته شود و در لحظه حضور کامل نداشته باشد، به همین دلیل رویکرد مایزنر را رویکردی مبتنی بر اصالت رفتار تعبیر کرده‌اند.در یک قرن اخیر، اغلب معلم‌های بزرگ بازیگری، از استانیسلاوسکی تأثیر پذیرفتند.

شیوه‌ی آموزش مایزنر (همان‌طور که در ویدئوهای کلاس‌های آموزشی او می‌توان مشاهده کرد) بیشتر بر روی مهارت‌های بداهه‌سازی بازیگر، ایجاد فضایی برای خلق واکنش احساسی طبیعی و تبادل انرژی بین بازیگر و همبازی‌اش (با استفاده از تمرین معروف تکرار) متکی است و بالاخره ترکیب همه این‌ها باهم روش رسیدن به یک زندگی طبیعی و حضور صادقانه بر صحنه را امکان‌پذیر می‌کند.

فراموش نکنیم که استراسبرگ نیز به استفاده از تخیل و حضور صادقانه بر صحنه تأکید می‌کرد؛ بنابراین هر سه رویکرد؛ اصالت بازیگر، اصالت نقش و اصالت رفتار، دارای یک هدف مشترک هستند که همانا رسیدن به یک بازی ناب و حقیقی در شرایط فرضی است، اما با راهکارها، تمرین‌ها و تکنیک‌های متفاوت از یکدیگر.

‌بنابراین هر سه رویکرد؛ اصالت بازیگر، اصالت نقش و اصالت رفتار، دارای یک هدف مشترک هستند که همانا رسیدن به یک بازی ناب و حقیقی در شرایط فرضی است، اما با راهکارها، تمرین‌ها و تکنیک‌های متفاوت از یکدیگر.

در دفاع از تکنیک حافظه عاطفی، استراسبرگ از آن به‌منزله‌ی منبع الهام بازیگر یاد می‌کند و دانش و تجربه‌ی کارگردان یا معلم را در این زمینه مهم می‌داند. از سوی دیگر، منبع الهام بازیگر ازنظر آدلر و میخائیل چخوف تخیل است و از دیدگاه مایزنر منبع انرژی و الهام لحظه‌ی اکنون و هر آنچه در آن اتفاق می‌افتد، به‌خصوص رفتار و کنش همبازی است که تمرکز بازیگر را از درون و ذهن‌گرایی به بیرون متوجه می‌کند.

درک عملی تفاوت بین این روش‌ها و تکنیک‌ها برای آن‌ها که بازیگر نیستند اگر غیرممکن نباشد ولی بسیار دشوار است و مسلماً درک آن برای بازیگران و معلم‌های بازیگری که خود بازیگرند، ملموس‌تر و راحت‌تر خواهد بود. هر سه معلم موردبحث ما، خود بازیگران قابل تأثیرگذاری بوده‌اند و هر یک بر مبنای تجربیات شخصی خود به چنین متدها و تکنیک‌هایی دست‌یافته است؛ بنابراین هیچ‌کدام بیراهه نرفته‌اند و هرکدام برای رسیدن به مقصود مشترک (که همانا بازی جذاب، صادقانه و تأثیرگذار است)، راهی متفاوت گزیده‌اند.

"درواقع تأکید استراسبرگ بر وجه روان‌شناسانه، تأکید آدلر بر وجه جامعه‌شناسانه و تأکید مایزنر بر جنبه‌ی رفتاری، بخشی از تفاوت آموزش متد این سه معلم است."

نگارنده، به‌عنوان بازیگر، تمامی این تکنیک‌ها را در طول چهل سال سابقه بازیگری در ایران و خارج از ایران آموزش‌دیده، در عمل تجربه کرده و به این نتیجه رسیده است که یک بازیگر نباید تنها به یک متد یا تکنیک خاص اکتفا کند و نسبت به آن تعصب بورزد چراکه در یک نمایش ممکن است تکنیک‌های استراسبرگ بیشتر جواب دهد و در یک اثر دیگر تکنیک مایزنر و یا درجایی دیگر تکنیک‌های میخائیل چخوف.

مهم این است که چه تکنیکی برای شما به‌عنوان بازیگر جواب می‌دهد. همان تکنیک برای شما بهترین است.

به‌طورکلی، رویکرد اکلکتیک رویکرد چندگانه، ترکیبی یا چندوجهی، شیوه یا متدی از آموزش است که به‌تناسب موضوع آموزش و توانایی‌های دانشجو، رویکردها و متدلوژی‌های مختلف را آموزش داده و به‌جای استفاده از تنها یک متد، از شیوه‌ها و تکنیک‌های گوناگون بهره می‌گیرند. رویکرد اکلکتیک در تئاتر درواقع با تئاتر بیومکانیک میرهولد آغاز شد که در آن از انواع هنرها و ورزش‌ها و تکنیک‌های مختلف اجرایی بهره می‌جست و اوج این رویکرد طبیعتاً در هنر پرفورمنس و تئاتر پست‌مدرن جلوه گری می‌کند. رویکرد اکلکتیک در آموزش دهه‌های اخیر در آمریکا بسیار اهمیت پیداکرده به‌طوری‌که در اغلب رشته‌ها (به‌ویژه رشته‌های علوم انسانی) از آن استفاده می‌شود.

دارم که در دانشگاه کانزاس نیز علاوه بر آموزش سیستم استانیسلاوسکی و متد در سال‌های نخست بازیگری، به آموزش دیگر سبک‌ها نیز می‌پرداختند و ما به‌عنوان دانشجویان ارشد کارگردانی علاوه بر آموختن شیوه‌ی اجرایی آثار کلاسیک به‌ویژه شکسپیر، نحوه‌ی بازی در آثار برشت و تکنیک‌های بازی در نمایش‌های شرق و شیوه‌ی کار سوزوکی و گذراندن ورکشاپ‌های بازیگری متنوع با دعوت از معلم‌های متد از نیویورک و یک‌بار هم ورکشاپ بازیگری توسط شخص آگوستو بوآل و بالاخره در مرحله‌ی دکترا به آموختن شیوه کار گروتفسکی نیز می‌پرداختیم. مسلماً هدف نهایی از این تنوع در آموزش، تربیت بازیگران و کارگردانانی بود که با تسلط بر متدی خاص، با دیگر روش‌ها نیز آشنا شده و در تکنیک‌های مختلف اجرایی مهارت پیدا کنند. به‌عبارت‌دیگر، هدف این بود که رویکرد چندوجهی به کارگردانان بیاموزند و بازیگر اکلکتیک پرورش دهند.

*بازیگری که بتواند هم در آثار چخوف به‌خوبی بازی کند، هم در نمایش‌های شکسپیر، هم ‌معنای فاصله‌گذاری در آثار برشت را بفهمد و هم مفهوم در لحظه بودن مایزنر را، بازیگری که هم در ژانر تراژدی باورپذیر باشد و بدرخشد و هم در کمدی جذاب و دل‌نشین باشد و نهایتاً بازیگری که به‌خوبی بداند در هرکدام از این سبک‌ها و ژانرها، از چه متد یا تکنیکی استفاده کند که بتواند حضوری طبیعی، صادقانه و جذاب بر صحنه داشته باشد. چنین بازیگری را «بازیگر اکلکتیک» می‌نامیم.*

سینمای آلترناتیو؛ تجربه دوباره سینما

با توجه به مولفه های ساختاری هالیوود همچون جلب توجه مخاطب عام و سود اقتصادی تولید فیلم و همچنین مولفه های معنایی چون بهره گیری از روابط جنسی و خشونت، می توان سینمای آلترناتیو را سینمایی تعریف کرد که چارچوب های ساختاری و معنایی متفاوتی را دنبال می کند؛ حال ممکن است این چارچوب های متفاوت در سینمای نوآر فرانسه نمود پیدا کند یا در سینمای عباس کیارستمی.

شاید سخن گفتن از سینمای آلترناتیو برای مخاطب عمومی سینما اندکی نامانوس باشد؛ چراکه سال ها سلطه هالیوود بر فضای عمومی سینمای جهان موجب شده فیلم های خارج از این چارچوب به عنوان فیلم های «مخاطب خاص» و «خسته کننده» معرفی شوند، اما باید توجه داشت مواجهه با این سینما می تواند پنجره ای متفاوت از جهان را به روی مخاطب بگشاید. از آشنایی زدایی «ژان لوک گدار» در «از نفس افتاده» تا سکانس گفتگوی همایون ارشادی با کارمند موزه حیات وحش دارآباد در «طعم گیلاس» زوایایی از زندگی را تصویر می کند که شانس تماشای آن در فیلمی هالیوودی بسیار اندک است.

سینمای آلترناتیو را شاید بتوان به نوعی تجربه دوباره سینما دانست؛ چه در ابعاد فنی و ساختاری و چه از منظر معنایی و مفهومی آن؛ تجربه ای که حالا با رشد امکاناتی که تکنولوژی در اختیارمان قرار می دهد سهل تر از گذشته به نظر می رسد. اگر زمانی هرگونه فیلمسازی تنها با دوربین های گران قیمت و عظیم الجثه امکان پذیر بود، حالا موبایل های جیبی هم امکان کسب تجربه را به مخاطب می دهند.

اما سوی دیگر ماجرا مربوط به تجربه های معنایی سینمای آلترناتیو است که می تواند در جهان امروز بسیار راهگشا باشد. پیش از سخن گفتن در این باره باید موضوعی را روشن کرد و آن جهانی شدن اومانیسم آمریکایی است.

مفاهیم «اومانیسم» و وجهه فلسفی آن «سوبژکتیویسم»، تقریبا از دوره رنسانس در اروپا شکل گرفت و تا مدرنیسم به اوج خود رسید. این اندیشه تازه، پیش از قرن بیستم از طریق استعمار اروپایی به برخی جوامع راه یافت اما در جریان جنگ جهانی اول و دوم، اروپا از درون ویران شد تا آمریکای دور از جنگ و بهره مند از منابع انسانی و طبیعی به یک هژمونی تازه جهانی دست یابد. این جاست که باید از شکل گیری نوعی اومانیسم آمریکایی سخن گفت.

این انسانگرایی آمریکایی تا پیش از «جهانی سازی» در جهان محدود بود، اما با آغاز پروژه جهانی سازی، ‌عالم گیر شد. گرچه جهانی سازی اهداف اقتصادی پررنگی داشت اما تحقق آن نیازمند تغییر در جهان بینی جوامع بود. به همین خاطر بخش مهمی از جهانی سازی مفهوم اومانیسم آمریکایی از طریق سینمای هالیوود تحقق یافت و عملا منجر به تهی شدن خرده فرهنگ ها و حتی فرهنگ ها و تمدن ها از مفاهیم واقعی شان شد. در نتیجه این تغییر، از آن ها تنها پوسته ای ظاهری باقی ماند و معنای درونی شان استحاله شد.

پس از تثبیت جهانی سازی، جهان بینی یک «آسیایی» یا «آفریقایی»، بیش از آن که متاثر از ریشه های عمیق فرهنگی خود باشد،‌ از تصویر هالیوودی جهان تاثیر گرفته است. امروز تصور ذهنی ما از «گذشته» چنان هالیوودی است که برای سخن گفتن از تاریخ به فیلم های هالیوودی ارجاع می دهیم. درباره آینده هم وضع به همین منوال است تا آن جا که برخی پیروان ادیان، منجی را در قالب قهرمان های آخرالزمانی هالیوود تصور می کنند.

جالب این جاست که جوامع اروپایی آغازگر رنسانس، انقلاب صنعتی و مدرنیسم، خود از گزند این تصویرسازی هالیوودی در امان نمانده اند. تصویر هالیوودی از «پاریس» با تصویر یک فرانسوی از این شهر، کاملا متفاوت است.

حال که جهان «پست مدرن» بار دیگر بر اهمیت خرده فرهنگ ها تاکید می کند، عملا دیگر خرده فرهنگی باقی نمانده است اما با این همه، دستیابی به ساختارهای فکری مبرا از هالیوود و تلاش برای به تصویرکشیدن آن در فیلم می تواند پروژه ای دشوار و در عین حال جذاب برای جریان آلترناتیو باشد.

شاید چنین تعریفی از رویکرد و اهداف سینمای آلترناتیو اندکی غریب بنماید اما می تواند افق های تازه ای را -هم در زمینه ساختار و هم معنای فیلم ها- به روی فیلمسازان بگشاید. در این معنا، سینمای آلترناتیو -همان گونه که گفته شد- می تواند تجربه دوباره سینما در همه شئون آن باشد.

البته باید توجه داشت تفکیک «ساختار» از «معنا» در سطور بالا به معنای اعتقاد به جدایی فرم از محتوا در فیلمسازی نیست(این جداسازی تنها در جهت تقریب ذهنی موضوعات صورت گرفت). فرم، محتوای خاص خود را القا می کند و محتوا، فرم خود را می یابد. در عمل فرم و محتوا از یکدیگر قابل تفکیک نیستند و به همین خاطر است که سینمای آلترناتیو می تواند تجربه دوباره فرم و محتوا در سینما باشد.

گفتمان سلطه‌جویانه «سینمای دولتی» و لزوم خلق «سینمای بدیل»

سینما همیشه به عنوان هنری جمعی، هنری توده‌ای معرفی و شناخته شده است، کاری گروهی و جمعی که افرادی را پیرامون موضوعی مشترک گردهم آورده است. از زمانی که فیلم خروج «کارگران از کارخانه» توسط برادران لومیر ساخته شد، تصوری از هنری که به بازنماییِ زندگی توده می‌پردازد و آن‌ها را با خود همراه می‌سازد، در سینما شکل گرفت. از همان زمان بود که سینما به‌عنوان هنری متعلق به توده، مقابل تاتر به عنوان هنری والا و متعلق به طبقه‌ی نخبه قرار گرفت و محل مناقشات بسیاری شد. از زمانی‌که سینماسکه‌ای‌ها(نیکل‌ادئون‌ها) مقارن شده بود با کاهش ساعات کار کارگران، سینما هنری ارزان و در دسترس برای همگان، از هر طبقه‌ای شد که می‌توانست اوقات فراغتی برای آنان بسازد. ایده‌یِ سرگرمی برای همه، هنر برای توده‌ها از ابتدا با سینما همراه بوده است که در کلِ تاریخ سینما بارها به آن دامن زده شده است. از وقتی استودیوها شکل گرفتند و قوانینی نوشته شدند و از وقتی‌که تکنیسین‌هایی آموزش دیدند و دانشگاه‌ها و مدارس سینمایی بوجود آمدند، هر چه بیشتر مفهوم حرفه‌ای‌گری و تخصص‌محوری در سینما جای باز کرد، اکنون دیگر اقلیتی در حال ظهور بودند که امکان دسترسی به منابع تولید فیلم یافتند. ولی هرچه سینما با ارجاع به ادبیات برای خلق قصه، روی آوری به حافظه‌‌یِ داستانی و متون کهنِ برگرفته از ادبیات شفاهی و مکتوب فرهنگ‌ عامه سعی داشت تا توده‌ی بیشتری از مردم را به سالن‌ها بکشاند و بیشتر به این ایده دامن بزند که سینما متعلق به عامه‌ی مردم است، از آن طرف بیشتر به سمت صنعتی شدن و شکل بخشیدن به مناسبات درونی‌اش می‌رفت. چرخه‌ی اقتصادی و کالاشدگیِ سینما هم از این ایده جمعی استفاده کرد تا هر چه بیشتر بخواهد سلیقه‌ی توده‌ی مردم را در سراسر دنیا بسازد، اما به‌دنبال آن، سیاست کشورها تغییر کرد و آنها به بهانه‌ی خلق سینمای ملی، سعی کردند در مقابل این نظام اقتصادیِ انحصاری بایستند. تلاش‌هایی که بعضا با حمایت‌های دولتی، پس از جنگ اول جهانی همراه بود. همچنین هر کدام از آن‌ها فستیوال‌های خودشان را ساختند و سعی کردند به مفهوم و ساختار جدیدی از سینمای بدیل در مقابل سینمای غالب آمریکا، دست یابند.

اما آیا براستی این گرایش غالبِ سینما، «جمعی» بوده است؟ آیا سینما، هنری «جمعی» است؟ آنچه ما از عبارت «جمعی بودن» می‌‌فهمیم چیست؟ سینمای غالب، بهرحال فرآیند تولیدِ جمعی را در خود دارد، اما آنچه بدیهی می‌نماید، ساختار هرمی در بطن این شکل از کار گروهی‌ست که مشخصا افراد را بر حسب تخصص و درآمدشان ارزش‌گذاری می‌کند، شاخص ارزش‌گذاری که منجر شد این ساختار هرمی، خود به تعداد زیادی هرم‌های کوچکتر تقسیم شود که روز به روز هم بر تعداد آنها افزوده می‌شود. این ساختارِ پیچیده، حساب‌شده و ریز که مو لای درزش نمی‌رود به الگوی سیستماتیک سینمای حرفه‌ای بدل گشت که گفتمان غالب بخش عمده‌ای از سینما ‌شد. برخی از جریانات آوانگارد سعی کردند تا با جایگزین کردنِ کار رفاقتیِ فاقد سلسله‌مراتب، در مقابل آن بایستند و با فراگیری چندین تخصص، گروه تولیدی کوچک‌تری بسازند، در ادامه دوگانه‌ی آماتور/ حرفه‌ای به محل مناقشاتی تبدیل شد که جنش‌ها و جریان‌های بدیل سینمایی از دل آن سر بیرون آوردند و بعد از مدتی یا توان مقابله با این نظام اقتصادی غول‌پیکر را نداشتند و به ناچار تمام شدند یا در بدنه‌ی سینمای حرفه‌ای ادغام گشتند. این جریان غالب با بازخوانی برخی از آنها به استحاله‌ای از خویش دست یافت و شکل جدیدی را ساخت که اکنون برخی از همان فیلمسازانِ جریان‌های بدیل می‌توانستند در فضای سینمای حرفه‌ای با رویکرد شخصیِ خودشان فیلم بسازند. اما سینمای حرفه‌ای به این هم بسنده نکرد و با ایدئولوژی غالبش، هوشمندانه اقدام به تاسیس استودیوهای فیلمسازی در کشورهای آسیای شرقی چون چین و مالزی و نیوزیلند کرد که هم رویای پیوستن به این جریان غالب را برای جوانانی پویا و مستعد از سراسر دنیا محقق سازد و هم در عین حال نیروی کار ارزانی را به‌کار گیرد. بازنماییِ فرهنگ ملل مختلف در سینمای حرفه‌ای هر چه بیشتر به توهمِ هنر برای همه و بازنماییِ عینی و درست زندگی ملل مختلف دامن زد که این سینما را هرچه بیشتر از آنِ خود بدانند. دست گذاشتن بر کهن‌الگوهای روایی که کریستوفر ووگلر در کتاب «سفر نویسنده»‌ صورت‌بندی می‌کند، به ذائقه‌ی جهانی رنگ و بوی مشترک می‌دهد و همذات‌پنداری آنها را برمی‌انگیزاند که گویی غرق شدن کشتی تایتانیک به مساله‌ای برای همه‌ی فرهنگ‌ها و نژادها بدل می‌شود و درست همینجاست که مساله‌ و مشکلات جمعی در قالب مشکلات فردیِ ابرقهرمانی مستحیل می‌شود که بقای او کل صورت‌مساله‌ی جمع را تغییر می‌دهد. گویی این سینمایی است که مشکلات جوامع را از پیش حل کرده است؛ مثلا با نادیده انگاشتن و تقلیل دادنش به مسائل فردی.

اکنون سوالی که کماکان پیشِ روست این است که آیا سینما، هنری برای همگان- هنری «جمعی»‌ست؟ یا بهتر است بگوییم سینما متعلق به همه است؟ هنری که اگرچه در روبنا، شکلی از فعالیت جمعی را بازتولید می‌کند ولی در زیربنا، نظمی اقتصادی،‌ مبتنی بر مناسباتی سلسله‌مراتبی، دقیق و حساب‌شده‌ را سامان می‌بخشد که تخصص‌گرا، حرفه‌ای و مسلط است.

پس وقتی می‌گوییم سینمای «جمعی» یا «مشارکتی» باید تکلیف خودمان را با این عبارات مشخص کنیم: چه شکلی از جمعی؟ این مهم‌ترین مساله‌ی ماست. البته که سینما فعالیتی جمعی است، ولی وقتی پای کلمه‌ی «مشارکت» به میان می‌آید، قضیه تغییر می‌کند و دیگر نمی‌توان جمعی از نوع سلسله‌مراتبی را در نظر گرفت، در همین زمان است که صورت‌بندی ما از سینما بالکل تغییر می‌کند. زیرا وقتی سینمای حرفه‌ای به قالب مسلط سینمایی با اقتصاد سیاسیِ مشخصی بدل می‌شود، زیربنا، روبنا و کل مناسباتش به‌صورت درهم‌تنیده‌ای شکل داده می‌شود[۱]، بنابراین اگر بخواهیم به ساختاری جمعی، مبتنی بر مشارکتِ همگان اثر ببخشیم، احتمالا آن نظام ارزش‌گذاریِ طبقاتی را باید فَشل کنیم و پیرو آن این شکل از نظام اقتصادی هم ناکارآمد می‌شود، اینجاست که کل مناسبات درهم شکسته می‌شود و سوالی که مطرح می‌شود اینست که آیا از دل این ویرانگری شکل جدیدی از سینما ممکن می‌شود؟ در اینصورت چه شکلی از سینما امکان ظهور خواهد یافت؟ سینمای بدون سلسله‌مراتب و «مشارکتی» چه شکلی خواهد داشت؟ دنباله‌ی این ماجرا مباحث چالش‌برانگیز بسیاری را در پی دارد که نه تنها ساختار اقتصاد سیاسی، بلکه «نگرش مولف» را مورد نقد قرار می‌دهد، مناسبات تیم تولید را تغییر می‌دهد، جایگاه تماشاگر را نسبت به سینما بازنگری می‌کند و مفاهیم «هنرتوده‌ای» و «هنر عامه» را دوباره تعریف خواهد کرد.

مگر تاکنون اینطور نبوده که همیشه عده‌ی قلیلی برای توده‌ی مردم، با فرض بر اینکه آنها حرفه‌یِ سینما بلد نیستند، فیلم ساخته‌اند؟ اما از این به بعد که امکانات و ابزار تولیدِ همگانی با توسل به حضور پررنگ تکنولوژی در قالب دوربین‌های باکیفیت موبایل در دستِ کوچک و بزرگ در شهرها و روستاها قرار گرفته است، چه؟ آیا قضیه می‌تواند شکل دیگری به خود بگیرد؟ آیا جشنواره‌های فیلم‌های موبایلیِ یک دقیقه‌ای و صد ثانیه‌ای تلاش‌هایی از این جنس‌ نیستند؟ پس گویی تکنولوژی، ابزار بیانی‌ای فراهم می‌کند که سینما را به میان خود مردم بیاورد، درست مثل ظهور ویدئو و اشاعه‌ی دوربین‌‎های خانگی. اما وقتی دوربین را به دست مردم غیرحرفه‌ای بدهند و هر کس خودش را توامان هم تولیدکننده، هم فیلمساز و هم مخاطب اثر بداند چه؟ آیا این مردم در آن صورت دست به ایده‌پردازی درباره‌ی شکل تصویر موردعلاقه‌شان، موضوع بازنمایی‌شان نخواهند زد؟ آیا این هموار کردن دسترسی به ابزار سینمایی(دموکراتیزسیون ابزار) اکنون شکل ارتباط مابین کسی که پشت دوربین قرار می‌گیرد و کسی که جلوی دوربین می‌ایستد(به‌واسطه‌ی آشنایی‌اش با ماتریال سینما) را تغییر نمی‌دهد؟ اساسا چگونه می‌توان با فرض براینکه عده‌ای به واسطه‌ی فراگیری تخصصی که می‌تواند منبع درآمدی برایشان باشد، بتوانند تصویر حقیقی از موضوعی بدهند که بستر زیستیِ افرادی است که هیچ مشارکتی در خلق آن تصویر نداشته‌اند؟ این تناقض همواره با سینما باقی بوده و باقی خواهد ماند و مرز میان تولیدکننده و کسانی که فیلم در رابطه با آن‌ها ساخته می‌شود را پیش می‌کشد و به فاصله‌ی پرناشدنی میان آن‌ها اشاره می‌کند. پاسخ به این تناقضات مساله‌ی بازنمایی تصویر «درست» و «عینی» را در ادامه مطرح می‌کند و همانطور که جریان‌های بدیلی چون «سینمای سوم» بر آن صحه می‌گذارند، مشارکت توده در خلق تصویرِ درست از زندگی خودشان را «مساله‌ی» سینما می‌سازد. اما سوال بعدی که مطرح می‌شود این است که سینمای حرفه‌ای نسبت به تعامل‌بخشی و مشارکت مخاطب در خلق تصویر چه تلاشی کرده‌ است؟ مگر از همین‌رو نیست که سینما به جای پاسخ دادن به این سوال، از میان بردن مرز تصویر بازنمایی‌شده و واقعیت، همه چیز را به کیفیت و قطع سینمایی خلاصه کرده است؟ پس شهوت سینمای سه‌بعدی و درآمیختن سینما با دنیای گیم، ویرچوال رئالیتی و اَگمنتت رئالیتی و سینمای اینتراکتیو(تعاملی) که مخاطب را وارد دنیای ساختگی می‌کند، از کجا نشات می‌گیرد؟ این در حالی‌ست که در مقابل، جریان‌های بدیلِ سینمایی به پا خاسته‌اند که با دفاع از «تصویر فقیر» و پرخدشه سعی در معطوف کردن توجه مخاطب به چیزی فراتر کنند، به واقعیتی که پشت این تصاویر از ریخت‌افتاده پنهان شده است تا سعی ‌کنند بر مبنای آن، تعریف خود از واقعیت سینمایی را بنیان بگذارند. زیرا زرق و برقِ کیفیت بصری چنان چشمها را پر کرده که امکان دیدن چیز دیگری میسر نیست. این جریان‌ها اما به همین مقدار بسنده نکرده‌اند، آنها مردم عامه را در روند تولید، مشارکت داده‌اند و سعی کردند نسبت رابطه‌ی تولیدکننده و کسی که فیلم را در رابطه با او می‌سازند تغییر دهند، همین امر آنها را به فراروی از بازنمایی صرفِ منفعلانه سوق داده و مردم را به عاملان اصلی فیلم‌ها بدل کرده است.[۲] مداخله‌گریِ مردم در شکلِ بازنماییِ موضوعاتی که این فیلم‌ها بدان می‌پرداختند، منطق زیبایی‌شناختی این سینماها را نیز تغییر می‌داد، منطقی که می‌گفت استفاده از تکنیک‌های سینمایی نه ابزاری در دست سازندگان بر حسب سلیقه‌ای شخصی، که برآمده از محتوای درونی‌ست که بر حسب ضرورت شکل می‌یابد. زیرا مگر محتوای درونی و شکل کنشِ مشارکتی نیست که فرم بیرونیِ تصویر خود را شکل می‌بخشد؟ و آیا این نوع از سینما می‌توانست و می‌تواند با همان فرم غالب سینمای حرفه‌ای، کنش‌گر و مداخله‌جو باشد؟ آنچه در این میان مطرح می‌شود، ضرورت زیبایی‌شناسیِ این سینما در نسبت با زمینه و مناسبات تاریخی، سیاسی و اجتماعی‌اش است که از دل ارتباط تنگاتنگ با مردمان پیدا می‌شود. اساسا این شکل از سینما را این زمینه، ضرورتا ممکن می‌سازد.

گویی سینما به ابزار بیانیِ چندصدایی‌ای بدل می‌شود که محذوفان در آن می‌توانند جایی برای عرضه‌ی خویش داشته ‌باشند. اما زمانی‌که شکل بدیل سینمایی مناسبت خود را در روند تولید تغییر داد، مخاطب در کجای این معادله می‌تواند عاملیت پیدا کند؟ نسبت مخاطبی از یک کشور یا فرهنگ دیگر با تصویری که می‌بیند چیست؟ آیا تغییر در مناسبات تولید، لزوما در مناسبات پساتولید نیز تغییر ایجاد می‌کند؟ اینها سوالاتی است که جریان‌های بدیل سعی کرده‌اند به آن پاسخ بدهند. اما همانطور که گفتیم، اگر ساختار اقتصادیِ سینمای حرفه‌ای از کار بیفتد و نظم درونی آن فروبپاشد، نحوه‌ی توزیع و خرید و فروش فیلم، سالن‌ها و مولتی‌پلکس‌های نمایش‌دهنده‌ با کیفیت بالای تصویر و امکانات دالبیِ صدا چه سرنوشتی خواهند یافت، آنهم زمانی که انحصارطلبی و مالکیت(کپی‌رایت) امکان هر شکل دیگری از سینما را فی‌نفسه در این ساختار ناممکن کرده است. هر شکل سینمایی دیگر نمی‌تواند خارج از چارچوب‌های تعریف‌شده، از امکانات و محیط‌های نمایش فیلم به‌صورت مستقل بهره ببرد. پس تکلیف سینمایی که نمی‌خواهد درون آن سیستم اقتصادی جای بگیرد چیست؟ سینمایی که می‌خواهد زیربنای خود را کاملا تغییر بدهد، چه امکانی برای نمایش و توزیع فیلم دارد؟ در گذشته برخی از این جریان‌های بدیل سینمایی، به صورت زیرزمینی[۳] و خودجوش اقدام به توزیع و نمایش فیلم در مکان‌های غیررسمی و و مجمع‌های دانشجویی و کارگری می‌کردند. رویای آنها اما این بود که مخاطبانشان را به مشارکت‌کنندگان تبدیل کنند. اما اکنون اگر هر جریان بدیلی بخواهد به‌وجود بیاید چه امکانی برای توزیع فیلم و دسترسی به مخاطب کثیری خواهد داشت؟ اولین چیزی که به ذهن متبادر می‌شود، «اینترنت» است. بله! «اینترنت» شرایط را بسیار آسان‌ کرده است ولی استفاده از این فضا، ساده و بی‌اشکال نیست و همچنان مناسبات خاصی برای یافتن، دسته‌بندی کردن و شکل‌دهی به علایق و ذائقه‌ی‌ مخاطبانش دارد. با این اوصاف آیا می‌تواند امکانات خوبی را در اختیار قرار دهد؟ احتمالا بسیاری جواب‌های مثبتی را به این سوال خواهند داد، ولی سوال مهم‌تر اینست که آیا «اینترنت» برای یافتن مخاطبِ سینمایی بدیل می‌تواند کافی باشد؟ مگر تجربه‌ی جمعیِ فیلم دیدن، سینما را از همان ابتدا به هنری «جمعی/توده‌ای» تبدیل نکرده است؟ پس چگونه می‌توان در جایی مرز بین تولیدکننده و مردم را از میان برد، و در جایی دیگر امکان جمعی دیدن فیلم و به اشتراک گذاشتن نظرهایِ مخاطبین در حین تجربه‌ی فیلم دیدن را نادیده گرفت؟ آیا «اینترنت»، تجربه‌ی جمعی دیدنِ فیلم را به تجربه‌ای شخصی فرونمی‌کاهد؟ آیا «اینترنت» به‌عنوان رسانه‌ای همگانی وقتی در مناسباتِ سرمایه قرار می‌گیرد، خصلت طبقاتی‌ را فی‌نفسه در خود ندارد و بر پایه‌ی بیرون‌گذاری اکثریتی، بر مبنایِ ذائقه‌یِ اقلیتی بنا نشده است؟ آیا «اینترنت» توهم مشارکتِ جمعی را مدام بازتولید نمی‌کند، آن‌هم درصورتی‌که تمامی مردم به آن دسترسی ندارند؟

اما آنچه در خلال این متن سعی بر تبیین آن بود درهم‌تنیدگی شیوه‌ی تولید، ربط آن به زیبایی‌شناسی و نحوه‌ی توزیع آن بود. سینمای بدیل می‌خواهد این سه را در نسبت با هم بازتعریف کند و با بخشیدن شکلی مشارکتی و دخالت دادن همه در نحوه تولید، بازنمایی و زیبایی‌شناسی، سینمایی به دستِ مردم، برای خودشان بسازد، سینمایی که در آن متخصصی کاربلد جایش را به تسهیل‌گری می‌دهد که مردم از طریق او دست به اِبراز خویش می‌زنند، تا آنچنان که خولیو گارسیا اسپینوزا در مانیفست «سینمای ناکامل» می‌گفت؛ ” اقلیتی برای اکثریتی فیلم نسازند و سلیقه‌ی شخصی را به عنوان ذائقه‌ی عموم مردم به آن‌ها حُقنه نکنند و یا با تحمیق کردن مردم، توده‌ای بی‌شکل و بی‌سلیقه نسازند که بتوانند ذائقه‌ی خودشان را به آن‌ها بخورانند.”

در نهایت چه چیزی امکان حضور سینمایی «جمعی/ مشارکتی» را ضرورت می‌بخشد؟ نفی سلسله‌‎مرتب باید به چه چیزی بیانجامد؟ سینمای «مشارکتی» در چه راستایی هدف اصلی خواهد بود؟ تغییر در وضع موجود؟ آگاهی‌بخشی؟ کنش‌گری و مداخله؟ اساسا رسانه‌ی سینما چرا می‌تواند به عاملی برای دیده شدن، شنیده شدن و بطور کلی کنش‌گری بدل شود؟ اینها همه پرسش‌هایی اساسی هستند که ذهنِ ما را درگیر می‌کنند……

[۱] . همزمان با اشاعه‌ی استودیوهای فیلمسازی در کشورهای تازه توسعه‌یافته، نوعی گرایشِ بازنمایی فرهنگ ملل مختلف نیز در این نوع سینما شکل گرفت.

[۲] . نئورئالیسم ایتالیا و سینمای سومِ آمریکای لاتین تجربه‌های موفقِ از این دست هستند.

[۳] . رویکردهای سیاسیِ آنها منجر به دستگیری و اعدامشان توسط دولت‌ها می‌شد.

مکتب تک‌گویی

تک گویی شیوه‌ای نمایشی است که از اواخر قرن 19 در نمایشنامه‌نویسی و داستا‌ن‌نویسی متداول شده است. در این شیوه ذهن‌گرایی و درون‌گرایی مد نظر است که البته با دو رویکرد بیرونی و درونی ارائه می‌شود. در تک گویی درونی، آن چه در نمایش شنیده می‌شود، در خلوت و تنهایی شخصیت می‌گذرد، یعنی به نوعی شاهد واگویه‌های درونی شخصیت هستیم که در تنهایی‌اش صورت می‌گیرد. اما در تک گویی بیرونی، نوعی برون‌افکنی است که با صدای مشخص برای یک یا چند شنونده روایت می‌شود. البته در هر دو مورد تا حد زیادی نظم معمول در گفتار ذهنی و بیرونی بر هم ریخته است و این به دلیل بیماری شخصیت است. واگویه‌های درونی و بیرونی بیانگر تنهایی، وحشت، اضمحلال، روان‌پریشی، عصبانیت و خودخوری شخصیت است. در حالت معمول که فرد دچار چنین کنش‌های ابرازگرایانه نمی‌شود،‌ شخصیت به دنبال درمان خود انگیخته است و لازم است که از درون تنظیم شود. گاهی روانکاوان چنین وضعیتی را پیش می‌آورند تا به مرور شخصیت بیمار ذهنی و روانی به سمت و سوی بهبودی و تخلیه روانی پیش برود. گاهی نیز به طور طبیعی خود بیمار با یافتن آدم‌های مورد اعتماد یا در رویارویی با طبیعت به برون فکنی خود می‌پردازد. در هر دو صورت احتمال درمان وجود دارد. به خصوص اگر شخصیت بیمار با حمایت جدی اطرافیان روبه‌رو شود.

مکتب‌هاي ادبي و تک گويي
به لحاظ مکتب‌هاي ادبي، شيوه تک گويي(مونولوگ) جزء ادبيات اکسپرسيونيستي و نئواکسپرسيونيستي محسوب مي‌شود. در اين شيوه ادبي و نمايشي، هدف وانمايي درونيات بر هم ريخته نمونه‌هايي از آدم‌هاست که در شرايط معمول قرار ندارند. اين وضعيت در زمان جنگ و بلاياي طبيعي بيشتر بروز پيدا مي‌کند. در زمان جنون زدگي و افسردگي‌هاي خفيف و شديد نيز بازنمايي و واگويه‌هاي دروني در اغلب افراد تشديد مي‌شود.
تک گويي همان طور که از اسمش هم پيداست، داراي يک شخصيت اصلي است که در خلوت خود به واگويه و فرافکني روان و بيان معضلات و مشکلات پيچيده دروني خود مي‌پردازد. گاهي شکست‌هاي عشقي مي‌تواند عامل واکاوي دروني افراد در يک خلوت اندوه زده و غمگين باشد. حالا اگر شنونده‌اي هم اين وضعيت را داشته باشد، تک گويي بيشتر جنبه بيروني به خود مي‌گيرد، چون در اين حالت مخاطب و شنونده تک گويي نيز علاوه بر راوي يا بيمار و افسرده مشخص است، اما در حال ديگر که جنبه دروني به خود مي‌گيرد، همه چيز در ذهن و روان فرد مي‌گذرد و در اين حالت بيماري و فرافکني شکل پيچيده‌تر و در عين حال خطرناک‌تري به خود مي‌گيرد. کابوس، رويا و خواب در اين حالت از نشانه‌هاي تک گويي دروني به شمار مي‌آيد. بيمار در اين حالت با خود خلوتي دارد و جست‌وجويي که گاهي به جنون، خودکشي، خودزني و مرگ مي‌رسد. گاهي نيز پاسخ معکوس را در بردارد و بيمار از اين وضعيت پريشان و بلا زده بيرون مي‌آيد. چنانچه در نواحي جنوبي ايران، چنين حالت‌هاي رواني را به جن زدگي معنا مي‌کنند و از اين بيماران به عنوان اهل هوا ياد مي‌کنند. بابا زار و مادر زار در يک دايره درماني به موسيقي درماني و رقص درماني مي‌پردازند تا حال و هواي تازه‌اي را در بيمار ايجاد کنند و او را از شر اوهام، کابوس‌ها و دردهاي دروني و ناپيدا خلاص کنند.
البته در شکل مدرن‌تر نيز روانکاوان و روانپزشکان با روانکاوي و تجويز داروهاي شيميايي در صدد برمي‌آيند که بيمار را به تسلي خاطر و بهبودي سوق دهند. اما شيوه تئاتر درماني و سايکودراما نيز امروزه براي برخي از بيماران پيچيده و کهنه کار پاسخ مثبت در بر داشته‌ و به عنوان شيوه‌اي موثر و مفيد در برخي از مراکز درماني بيماران ذهني و رواني کاربرد فراوان پيدا کرده است.
از اين رو بيان مونولوگ‌هاي دروني و بيروني، براي مخاطبان نيز به عنوان يک زنگ خطر کارايي زيادي دارد. اين شيوه خود يک شيوه پيشگيرانه محسوب مي‌شود که ديگران را متوجه علت بروز چنين وضعيتي ‌مي‌‌کند. در زمانه معاصر به دليل تنهايي بشر و اسارت روح و روان در مواجه با دود، سيمان و فولاد و خلوت گزيني بيش از حد و بي‌تفاوتي آدم‌ها نسبت به يکديگر و اختلافات شدت يافته در روابط انساني چنين وضعيتي تشديد يافته‌ و جنبه‌هاي ذهني و دروني در افراد بيشتر شده است.
آغاز تنهايي و بيمارهاي ذهني و رواني
انسان مدرن پس از رنسانس فکري و صنعتي، با محور قرار دادن خود در تمامي امور موجبات تنهايي و بيماري‌هاي روحي و رواني خود را فراهم کرده است. اگر پيش از دوره‌هاي رنسانس انسان در چالش با طبيعت و امور متافيزيکي به دنبال يافتن يک آرامش نسبي بود، پس از دوره رنسانس با حذف يا کمرنگ ساختن امور معنوي و با نگاه ماترياليستي خود را با زد و بندهاي بيروني بيشتر درگير کرد و ماديات جزء رفاه ظاهري‌ چيز ديگري براي انسان نداشت. انسان بيشتر با اين رفاه، تنها و تنهاتر شد. امروزه شاکله‌ انسان محوري به شکل بارزتري نمود يافته است و در قرن 20 نيز راه‌اندازي جنگ‌هاي تکنولوژيک، ترس‌ها و دهشت‌هاي دروني انسان را بيشتر کرد و ديگر هيچ نقطه اميدي براي فرار از اين بحران‌هاي روحي احساس نمي‌شود. هر چند انسان نسبت به اين وضعيت طغيان کرده و به طور عصبي عليه آن مي‌آشوبد، اما در واقع در دور باطلي از افسردگي‌ها و روان‌پريشي‌هاي بي‌حد و حصر خود را به اسارت درآورده است. درمان نيز از اين موقعيت بغرنج با رويکردي معناگرايانه و پرهيز از ماديات ممکن خواهد شد. يعني نوعي گرايش عرفاني و شهودي که انسان را متمايل به باورهاي شرقي مي‌کند، باعث درمان او مي‌شود. انسان امروز مي‌تواند با پرهيز از زندگي مادي و لوکس و شيک و با اصرار بر پيروي از دستورات معنوي خود را نجات بدهد. يعني خلوت خود را از مسير منحرفانه و مبتذل که جز‌ شکست و بيماري نتيجه ديگري نخواهد داشت به مسير درست کشف و شهود رهنمود سازد تا با يافتن آرامشگاه حقيقي از مرگ بدون انگيزه بگريزد و اگر خيلي موفق باشد زندگي رازآميز و جاودانه‌اي را پشت سر بگذارد. چنانچه در اروپا و آمريکاي امروز گرايش به عرفان بوديسم، مسيحيت، اسلام و ديگر مسلک‌هاي ذهني و روحي رو به فزوني است. اين رويکرد نوعي مقابله پست مدرن در برابر تهاجمات ويرانگر مادي‌گرايانه است و اسباب آرامش نسبي و مقطعي‌ را ايجاد خواهد کرد.
تئاتر نيز در تمام اين دوران نقش درمانگر غير مستقيم را براي انسان معاصر بازي کرده است. با رواج مونولوگ‌ها نوعي رويارويي با خويشتن در صحنه‌ تئاتر براي همگان متجلي مي‌شود و اين نوع برون‌فکني ناخواسته دراماتيک همه را نسبت به خويشتن و علت بيماري‌ها آگاه مي‌سازد يا نوعي پيشگيري را براي تماشاگران ‌در برخواهد داشت. قرار نيست که انسان معاصر هميشه در تب و تاب درونيات روان پريشانه ‌‌خود بسوزد و بسازد. او به دنبال درمان خود است. چنانچه که با تفکر و ايجاد رفاه ظاهري و تکنولوژيک به ويراني خود پرداخته است. با همين تفکر مي‌تواند امکان درمان‌ خود را مهيا سازد. انسان بعد از بيماري به دنبال درمان است. عده‌اي هم با هوشمندي در صدد پيشگيري برمي‌آيند تا با رفاهي دروني و آميخته با آسايش حقيقي خود را از منجلاب ويرانگر زمانه حاضر برهانند. اين زندگي مملو از ماديات نتيجه‌اش خود ويرانگي است، در اين وضعيت راه خروج در چشم‌پوشي از ماديات لحاظ شده است، يعني به نوعي‌ تز(ماده) و آنتي‌تز(چشم‌پوشي از ماده) است و آنتي‌تز در اين فرآيند عرفان و آرامش است. تئاتر يک ابزار عيني براي روشن شدن اين نوع حقيقت عجيب و غريب آميخته با زندگي مادي امروز است. اگر در مونولوگ‌ها، ما شاهد انسان‌هاي تنها هستيم که ديگر از عشق، انسانيت، معنويت، انسان دوستي، طبيعت، رمز و رازهاي ما در اين زمانه، دور شده‌اند و خود را در خفقان درون زنداني و اسير مي‌پندارند و گرايش به خودکشي و جنون و گريز از دنيا را تشديد يافته مي‌بينند. اين نمونه‌ها و مثال‌ها‌ ‌حقيقي‌ترين و تلخ‌ترين وضعيت ممکن را پيش روي تماشاگران قرار مي‌دهند تا به خود واقف شوند. خودشناسي در اين نوع تئاترها نمود عيني مي‌يابد و اين همان زنگ خطري است که پيش از اين از آن ياد شد. زنگ خطري که به گستره زمين قابل تعميم و تکثير است و در هر نقطه از زمين که ماده‌گرايي نفوذ مي‌کند، نتيجه‌اش جز اين نبوده است. حتي در ژاپن که نمونه يک کشور معناگرا تلقي مي‌شود، در يک قرن اخير با غالب شدن تکنولوژي بر سيطره زندگي، افراد دچار بيماري‌هاي تشديد يافته‌ روحي و رواني بوده‌اند. احياي شمنيسم، بوديسم و تائويئسم و ديگر گرايش‌هاي عرفاني باعث خروج از اين وضعيت شده است.
در تئاتر پس از جنگ جهاني اول و جنگ جهاني دوم، نمونه‌هاي بازري عليه اين وضعيت روان‌پريشان و جنون زده و مرگ‌گرا قد علم کرد. ابزورديسم اوژن يونسکو، ساموئل بکت، هارولد پينتر، ادوارد آلبي و ديگران جملگي بر معناي از دست رفته بشر مدرن تاکيد مي‌کردند. جنگ هم ابزارهاي معنوي و دروني را از بين برد. آن چه نيچه در آغاز قرن 20 از آن به عنوان"مرگ خدا" ياد کرده بود، در طول قرن 20 نمود عيني يافت. تمام اروپا از اين وضعيت رنج مي‌برد، آمريکا هم با ثروت باد آورده و غرق شدن در زرق و برق ماديات و تجملات، آدم‌ها را دچار خود فراموشي معنوي کرد. انسان آمريکايي نيز حسابي غرق در روياهاي مادي خود شده بود و ديگر فرصتي براي داشتن خلوت‌هاي معنوي نداشت، بنابراين او نيز به گونه‌اي ديگر دچار شکست شد و تک گويي‌هاي ممتد ‌گرايش پيدا کرد. اين تک گويي‌ها امروز در دنيا در خلوت اکثر آدم‌ها به وقوع مي‌پيوندد و حالا تئاتر گاهي اين فرصت را در اختيار تماشاگرانش قرار مي‌دهد که همه را متوجه اين معضل کند.
‌‌تاکيد بکت و يونسکو بر عدم ارتباط آدم‌ها و بيگانه شدن‌ زبان براي همه‌‌‌، دلالت بر تنهايي و تک گويي افراد در دنياي معاصر دارد. آدم‌هايي که اصلاً نمي‌توانند ارتباط برقرار کنند و همه دچار زبان‌هاي منحصر به فردي شده‌اند که نمي‌توانند با کدهاي مشترک راه ارتباط را ممکن کنند. هر کسي ساز خود را مي‌زند و هيچ کس نمي‌تواند حرف ديگري را ‌بفهمد. بنابراين همه دچار تک گويي شده‌اند بي‌ آن که شنونده و مخاطبي نيز داشته باشند. گويي هر انسان در جزيره خود زندگي مي‌کند و البته اگر اسم اين خلوت روان پريشانه را بشود زندگي گذاشت، چون در زندگي فراز و نشيب است و انسان دچار رشد و تعالي مي‌شود، اما در وضعيت روان پريشانه نوعي درجا زدن مضمحل کننده و خود ويرانگر و حضيض انساني موج مي‌زند، اما در پيش روي اين وضعيت پست مدرن، معنايي نيز وجود دارد که دستاويزي حقيقي براي نجات انسان است.
ساختار
ساختار تک گويي‌ها عموماً و اغلب با يک نفر در صحنه شکل مي‌گيرد. يک نفر که مدام حرف مي‌زند و البته حرکات او يا خيلي کند يا خيلي تند است. بنا بر پيشينه بيماري اين حرکات کند و تند مي‌شوند. در بيماري‌هاي روان پريشانه حرکات و صدا کند و آرام است و در ساختارهاي هيستريک و عصبي اين حرکات تند مي‌شوند. در اين وضعيت انسان نامتعادل است و اصلاً نمي‌تواند با رفتارهاي معمولي در صحنه متجلي شود. چالش‌مندي اين فرد بيشتر با خود است. او آن قدر تضعيف شده ‌که ديگر نمي‌تواند با ديگران و با دنياي خارج از خود مجادله و کشمکش داشته باشد. او آن قدر با خود ور مي‌رود تا به نوعي تکرار و دور باطل دچار ‌‌شود. اين تکرارها براي مخاطب نيز دردسر ساز و بي‌حوصله کننده است. اين وضعيت به هيچ وجه قابل تحمل نيست. مخاطب هم مانند شخص بيمار در صدد خروج از اين وضعيت است. به همين دليل مونولوگ‌هاي نمايشي نيز به مانند وضعيت‌هاي واقعي چنين بيماراني غير قابل تحمل به نظر مي‌رسد. بنابراين شاکله دروني اين آثار بر هم ريخته و دايره‌اي شکل است و هيچ چيز از منطق روايي خطي و معمول پيروي نمي‌کند. بي‌نظمي دلالت بر برهم ريختگي درون افراد مي‌کند. بيماري نيز موجب مي‌شود که در پردازش صحنه از دکورهاي عجيب و نورپردازي‌هاي تند و تيز استفاده شود. لباس نيز از رنگ زندگي فاصله مي‌‌گيرد.
شناخت صحيح
هنرمند تئاتر بايد با شناخت صحيح اقدام به نگارش و اجراي تک گويي نمايد. اين شناخت براساس مطالعه کتب و عيني افراد بيمار ممکن خواهد شد. البته شناخت ضرباهنگ اين گونه بيماران و ايجاد آن در صحنه و بهره‌مندي از تمهيدات نمايشي براي جذب مخاطب نيز ضروري مي‌نمايد. سر زدن به بيمارستان‌هاي رواني و اعصاب و زندگي کردن با اين نوع بيماران باعث مي‌شود حقيقتي ناب در صحنه بروز پيدا کند که براي همه جذاب به نظر رسد. متاسفانه در ايران ما، با آن که در زمان جنگ و با توجه به پذيرش نظام مدرن در زمانه حاضر با چنين روان پريشي‌هاي در حد چشمگير روبه‌رو شده‌ايم، متاسفانه هنرمندان تئاتري ‌بدون شناخت صحيح و به دليل کپي‌برداري از نمونه‌هاي شناخته شده‌تر در دام تکرار و يا غلط‌خواني‌ها مي‌شوند. چون نمونه‌هاي برجسته بر پايه مطالعه به نتيجه رسيده‌اند، اما نمونه‌هاي تکراري از چنين بستر پژوهشي تهي هستند و نمي‌توانند به شکل معتبري اجرا شوند. يک اجراي درست ريشه در حقايق و واقعيت ملموس زندگي دارد و بدون چنين پيشينه‌اي نمي‌توان در صحنه حرف درست زد.

مفاهيم و اصطلاحات در فيلمبرداري و فيلمسازي قسمت اول

الف : -----

آرکarc: نوری قوی وسفید رنگ که درصحنه های وسیع وبازمورد استفاده قرار می گیرد.

آنونس : فیلم کوتاهی که برای تبلیغ ومعرفی یک فیلم تهیه می شود.

آیریس iris: آیریس یا دیافراگم، قطعه ای تعبیه شده در دوربین فیلمبرداری وعکاسی است که ساختمانی چون عنیبیه چشم دارد ومیزان نوردهی به نگاتیو را کنترل می کند.

اتالوناژ : به اصلاح رنگ ونور فیلم ،درمرحله ی پایانی تدوین می گویند که درآن نور ورنگ تصاویر به گونه ای همسان اصلاح میشوند.

اسکوپ Scope : فیلم پرده عریض سینمایی است که هنگام نشان دادن در تلویزیون سیاهی دربالا و پایین تصویردیده می شود.  امروزه در کارهای تلویزیونی برای قشنگی استفاده می شود.

انیمیشن animaton: به نقاشی متحرک گفته می شود. یابه اصطلاح، فیلمهای کارتونی نیزمی گویند. فیلمهای کارتونی درواقع نقاشیهای بیجان فراوانی هستند که درفرایند فیلمبرداری تک فریم جان می گیرند. درشرایط کنونی ودرحالی که فناوری پیشرفت گسترده ای یافته است،انیمیشن سازی دشواری گذشته را ندارد واینک با استفاده ازرایانه، آسان تر انجام می پذیرد.

ایستمن کالر : نوعی نسخه ی منفی فیلم رنگی است که پس از تکنی کالر وبرای رفع نقایص آن ابداع شد. درتکنیک تکنی کالر به علت استفاده ازسه نوار فیلم، دوربینی سنگین تر وبزرگتر ازدوربینهای عادی لازم بود اما فیلم رنگی ایستمن کالر در دروبینهای عادی قابل استفاده بود. همچنین سهولت کار وارزانی وامکان چاپ درتمامی لابراتورهای چاپ رنگی ازدیگر مزایای ایستمن کالر است.

اینسرت Insert : تصویر کوتاهی که رابط دو تصویر دیگر است و یا قسمتی از خرابی تصویر اصلی رو می پوشاند.مانند تصاویری که روی توضیح کارشناس یا مهمان برنامه گذاشته می شود.

ب : -----

بازگشت به گذشته flash back : نمایش صحنه های اتفاق افتاده درگذشته که درحال حاضرنشان داده می شود.

برداشت : به فیلمبرداری ازیک صحنه ، برداشت می گویند. برداشت ممکن است بارها تکرار شود . برداشت می تواند نمایی چند ثانیه ای یا چند دقیقه ای باشد.

برداشت طولانی : نمای طولانی یا سکانسی که بدون قطع دریک برداشت گرفته شود، با این ذهنیت که اولین برداشت ، آخرین آن است.

برداشت مجدد : فیلمبرداری مجدد ازصحنه ای که مورد قبول کارگردان واقع نشده است. ممکن است به خاطر ایراد دربازی، گفتگو ، نور ، صدا و ورود غیر منتظره ی افراد به کادر و یا هر ایراد غیر قابل پیش بینی دیگر ، برداشت مجدد صورت می گیرد.

برش ( قطع یا کات) : قطع صحنه یا نما، اصطلاحی است تدوینی ( مونتاژی ) که معرف اندازه سازی نما به لحاظ زمانی، مکانی وحرکتی آن است. قطع نما در مراحل مختلف تدوین بسیار متغییراست. 

بک گراند : صداها ، اجسام ومناظری را که درعمق تصویردیده یا شنیدهمی شوند بک گراند می گویند.

بوم : بوم میله ی قابل انعطافی است که میکروفون را برسرآن نصب می کنند وبرای صدابرداری به کار می رود. کاربرد آن نزدیک ساختن میکروفون به بازیگران درحال گفتگو یا منابع صدایی مختلف است.

پ : -----

پال pal : نوعی سیستم رنگی ضبط وپخش ویدیویی که اکنون درایران استفاده می شود.

پانا ویژن : نوعی روش فیلمبرداری برای نمایش بر روی پرده ی عریض است که برروی فیلم نگاتیو70 میلیمتری انجام می شود. سپس این نگاتیو یا روی فیلم پوزتیو 70 میلیمتری نمایش داده می شود یا ازطریق عدسی آنا مورفیک روی فیلم 35 میلیمتری چاپ می گردد. درنهایت فیلم 35 میلیمتری به وسیله ی عدسی دیگری منبسط وروی پرده ی نمایش تابانده می شود.

پرده : دیوارسفید یا هرآویز دیگری را که فیلم برروی آن به نمایش در میآید می گویند. پرده های امروزین، حساس ومشبکند ونورهای اضافی واذیت کننده را ازخود عبور میدهند وتصویر را شفافتر ازگذشته به معرض نمایش می گذارند.

پرده عریض : پرده عریض به ابعاد تصویری گفته می شودکه درمقایسه با استاندارد تصویر35 میلیمتری که 33/1 به1 می باشد( اگرطول تصویر33/1 مترباشد عرض آن 1 متر خواهد بود) دارای استاندارد آمریکایی 85/1 به 1 است.

پس زمینه back ground : هرچیزی که درانتهای صحنه وبعداز موضوع اصلی واقع شده باشد. 

پلاتو   plato: صحبت های مجری برنامه تلویزیونی که درابتدا ،وسط وانتهای برنامه اجرا می گردد.

پلان plan (نما) : ازلحظه ی روشن شدن دوربین فیلمبرداری تا لحظه ای که کارگردان کات می دهد، یک پلان شکل می گیرد. پلان گاهیدربرداشتی بسیار بلند انجام می گیرد که به آن پلان سکانس گفته می شود. هر صحنه از یک یاچند پلان تشکیل شده است.

پن pan: حرکت دوربین برمحور ثابت به سمت راست وچپ ، مانند آدمی که ثابت ایستاده وبا گردش سرحول محور گردن، به سمت راست یا چپ نگاه می کند. این نگاه ممکن است نرم و آرام یا تند وسریع باشد.

پن شلاقی: چرخش سریع دوربین ازنقطه ای به نقطه ی دیگر که دراثر آن تصویر ناواضحی ازصحنه یا صحنه ها به چشم تماشاگر می آید. این تمهید معمولا برای نقطه گذاری درفیلمهای خاصی به کارمیرود  . 

پوزتیوpostive  : نسخه مثبت ازفیلم ، که درلابراتور ازروی نگاتیو(منفی)تهیه می شود وتصویر واقعی سوژه است.

ت : ----- 

تایتل  Title: هر نوشته ای که روی تصویر می آید. 

تیتراژtitrage  : قسمت ابتدا و انتهای برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می پردازد. 

تدوین montaj : تدوین مرحله ی بعد از اتمام فیلمبرداری است که نماها براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم چیده می شوند. دراین مرحله است که نماها وصداهای مختلف خط روشن وروانی پیدا می کنند. درتدوین ، فیلم ضرباهنگ وریتم مورد نظر را پیدامی کند واندازه ی زمانی نما ونقطه ی قطع هر نما مشخص می شود، به گونه ای که انتقال از صحنه ای به صحنه ای دیگر نرم وبدون پرش وتوی ذوق زدن انجام پذیرد. . 

تدوینگر : تدوینگر، هنرمندی است که کار تدوین فیلم را ماهرانه سامان می دهد. وی مسئولیت ترکیب نماها وانطباق نوارهای صدا با نماها را به عهده دارد. دستاورد کار تدوینگر پیداکردن ریتم وضرباهنگ وهمسان شدن همه ی اجزاء فیلم است. درواقع - اندازه نماها وسکانسها وچگونگی استفاده ازتمهیدات ویژه ی سینمایی در این مرحله انجام میگرد. 

تراولینگtraveling  : حرکت دوربین به جلو یا عقب صحنه بر روی ریل را تراولینگ می گویند.

تکنی کالر  techney couler: تکنی کالر نخستین شیوه ی موفقیت آمیز فیلمبرداری رنگی است که درسال 1915 ابداع ودر سال 1932 تکمیل شد. دردوربین فیلمبرداری تکنی کالر، سه نوار فیلم مجزابه کار می رفت، یک منشور نور را به سه رنگ اصلی_ قرمز، آبی، سبز_ تفکیک میکرد وهرنواریکی ازسه رنگ را می گرفت. آنگاه ازروی هرکدام ازنوارهای فیلم منفی، یک نوارفیلم با تصویر برجسته تهیه می شد وهرکدام از سه نوار را به یکی ازسه رنگ اصلی می آغشتند ویکی پس ازدیگری روی یک نوارفیلم شفاف آغشته به ماده ی حساس جذب رنگ قرار می دادند ودرنهایت یک نوارفیلم کاملا رنگی به دست می آمد.

تروکاژ Transition (حقه های سینمایی) : مانند ظاهروغیب کردن کسی درصحنه.جلوه های ویژه را هم تروکاژ می نامند. 

تیلت  tilt: حرکت دوربین به صورت عمودی( بالاو پایین) یا مورب برمحور ثابت که برای پیگیری موضوع فیلمبرداری به کار می رود.

ج : ----- 

جامپ کات Jump Cut (پرش تصویری) : کات نادرست یا پرش در تصویر.

جلوه های اپتیکی : کلیه افه های تصویری ( فیداین وفیداوت ، دیزالو، وایپ) وهر تکنیکی که از چاپ نوری استفاده می کند. 

جلوه های صوتی : سرو صداهای متفرقه مانند صدای پا، باز وبسته شدن در و.... که علاوه بر صدای همزمان ( موسیقی وگفتار ) به باند صدای فیلم اضافه می شود.

جلوه های ویژه : عبارت است از ترفندها وروشهایی که به وسیله ی آنها می توان

صحنه ای را که اتفاق نیفتاده است وگاه اساسا رخ دادنی نیست، به گونه ای نشان داد که گویی اتفاق افتاده است. جلوه های ویژه معمولا در صحنه هایی شامل آتش سوزی، انفجار، زلزله ، سفر به سرزمین رویاها و ... به کار می رود.

چ : -----

چند دوربینه : استفاده ازچند دوربین برای فیلمبرداری صحنه های گران که امکان تکرار آن وجود ندارد.مانند:تصادف ،انفجارو...

ح : -----

حرکت : 1- فرمانی است که کارگردان سرصحنه ی فیلمبرداری برای شروع کار به بازیگران میدهد. این فرمان معمولا بعد از آمادگی نور، صدا ودوربین صادر می شود وکارگردان به ترتیب می گوید«نور، صدا ، دوربین» واگر ایرادی درعملکرد شروع این مرحله پیش نیاید، دستور« حرکت » می دهد. 2- اکشن به رویداد مقابل دوربین نیز گفته می شود.3- در اصطلاح به فیلمهای پرزد وخورد با حرکات فراوان دوربین وریتم پرهیجان وسریع تدوین نیز گفته می شود.

حرکت آرام  slow motion: حرکت کندتر ازمعمول اشیاء و آدمها بر پرده سینما یا صفحه ی تلویزیون . برای دستیابی به این نوع حرکت ، فیلم با دور تند 48 کادر درثانیه فیلمبرداری می شود. اسلو موشن به حرکت آدمها حالتی شکوهمند وبا وقار می دهد وبرجزئیات تاکید دارد. درتلویزیون این عمل درحین تدوین انجام می گیرد.

حرکت سریع fast motion : به حرکت سریع تر ازمعمول اشیاء وآدمها برپرده یا صفحه ی تلویزیون گفته می شود. به عنوان مثال فیلمهای صامت چارلی چاپلین  را می توان نام برد. برای دست یافتن به چنین حرکتی، فیلم باسرعت کمتر از 24 کادر درثانیه فیلمبرداری می شود.در تلویزیون این عمل درحین تدوین انجام می گیرد.

خ : -----

خارجی : خارجی ، نمایی است که درفضای باز فیلمبرداری می شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از « فیلمنامه» نوشته می شود، مانند: خارجی. خیابان . شب.

د : -----

داخلی : نمایی است که درمکان سرپوشیده فیلمبرداری می شود ویکی ازکلمات راهنمایی است که بالای هرصحنه از « فیلمنامه» نوشته می شود ، مانند: داخلی، آپارتمان ، روز.

دالی dolly : دالی ارابه ای است با چهار چرخ که فیلمبردار روی آن سوار می شود وبسته به دکوپاژ از موضوع دور یا نزدیک می شود وهمراه با موضوع یا درتعقیب موضوع حرکت میکند. دالی بر روی ریل یا روی چرخهای لاستیکی بادی اش حرکت می کندوصحنه های حرکتی به نرمی برداشت می شود. 

دالی این : حرکت به جلو ونزدیک شدن به سوژه برروی دالی.

دالی بک : حرکت به عقب ودورشدن از سوژه برروی دالی.

دکوپاژ : تقطیع فنی فیلمنامه که درآن صحنه ها به نماهای مشخصی تقسیم ودراصطلاح خرد می شود. دراین مرحله، اندازه ی نماها، زاویه ی دوربین وحرکت دوربین توسط کارگردان معین می شود. به دکوپاژ، فیلمنامه ی کاری هم می گویند.

دکور صحنه : فضایی که به تقلید ازیک مکان واقعی استودیو برای فیلمبرداری آماده میشود. 

دوبله : دوبله به برگردان زبان اصلی وگفتاری فیلمها به زبان کشور نمایش دهنده فیلم( درایران، فارسی) گفته می شود.

دوربین روی دست : دراین روش، دوربین یا دردست قرار می گیرد یا به بدن فیلمبردار وصل می شود و برای فیلمبرداری فضاهای شبه مستند وخبری وتاثیر گذار به کار می رود. مانند فیلم های مستند جنگی شهید آوینی (روایت فتح).

دیافراگم : دریچه ای به شکل عنبیه ی چشم در دوربین فیلمبرداری یا عکاسی است که بین نوار خام وعدسی قرار می گیرد ومیزان نوردهی به نوار فیلم را کنترل می کند. دیافراگم قابل تنظیم است وشامل مجموعه ای از قطعات کمانی شکل فلزی است که میتواند به سمت جلو وعقب حرکت کند. وقتی که قطعات فلزی جلو وعقب شوند، اندازه دیافراگم به وسیله ی تنظیم می شود. یعنی میزان نوری که به فیلم می تابد. به هر میزان کمتر باشد لنزبیشتر باز می شود ونور بیشتری عبور می کند.

دیپ فوکوس : درعمق میدان وضوح یا ژرف نمایی، پیش زمینه وپس زمینه ی تصویر وضوح کامل دارد وقابل دیدن است. و بالنز واید فیلمبرداری می شود.

دیزالو Dissolve : ساده ترین و پرکاربردترین افه تصویری است برای چسباندن دو تصویرپشت سرهم که باعث می شود تصویر اول توی تصویر دوم محو بشود.

دیسک : ازدودهه ی پیش با رشد دستاوردهای دیجیتالی درصنعت سینما، واژه ی دیسک که درفارسی به « لوح فشرده» ترجمه شده است ، در سینما نیزرواج یافت. دیسکها به لحاظ کاربرد واندازه وابعاد وظرفیت ، تنوع فراوان دارد. از جمله ،سی دی ، مینی سی دی ،دی وی دی و....

دفیوزر : ورقه ای از جنس پارچه ی ریز بافت که جلوی منبع نور صحنه قرار می گیرد تا نور صحنه پخش شود وسایه روشنها به اصطلاح نرم گردد.

ر : -----

راش Rash : تصاویر فیلم برداری شده (شاتها)بدون تغییر و بدون کم و زیاد. نسخه ی چاپ شده ی نگاتیو های فیلمبرداری شده همراه با صدا را نبزراش میگویند که معمولا برای بازبینی نماهای برداشت شده ی روزانه جهت بررسی کیفیت آنها ازنظر بازی وتصویر مورد استفاده قرار می گیرد. 

راف کات Raff cut : عبارت است از بریدن وچسباندن نماهای پی درپی براساس خط داستانی فیلمنامه بدون تطبیق شروع وپایان نماها با نماهای قبلی وبعدی و نیز بدون اضافه کردن باند صدا وموسیقی وحذف تصاویر راشهای، خراب و بلا استفاده است. در واقع مونتاژاولیه است که تصاویر مورد استفاده را از راشها انتخاب می کنندوپشت سرهم می چسبانند. 

رج زدن : علامت گذاری صحنه های خاص .با توجه به پرهزینه بودن وسایل مختلف به کاررفته در ساخت فیلم، ازتجهیزات فیلمبرداری گرفته تا وسایل صحنه وبه ویژه اجاره بهای مکانها، دستیار کارگردان مجموعه نماهای مثلا مربوط به یک هتل یا خانه یا موقعیت دیگر را که درکل فیلمنامه پراکنده شده، براساس خط داستانی فیلمنامه کنار هم ردیف وآن را برای کارگردان مشخص می کند. همچنین چون برخی بازیگرها به دلایل حرفه ای ویا به هردلیل دیگر می بایست زودتر پروژه را ترک کنند، تمام نماهای مربوط به آنها رج زده می شود.پس از رج زدن ، بایک برنامه ریزی دقیق روزانه، فیلمبرداری به سرعت انجام می شود وهزینه ها کاهش می یابد. 

رول  Roll: حرکت (موشن) به صورت افقی.

رفلکتورreflector  : سطح نقره ای رنگی که نور درموقع تابیدن به آن شدت می یابد. ازاین وسیله برای تاباندن نورخورشید به صحنه استفاده می شود.

روز به جای شب : با استفاده ازفیلترهای خاص می توان درروز فیلمبرداری وآن را به جای نمای شب استفاده کرد. این فیلتر ها حجم نور روز را کاهش می دهند.

ز : -----

زاویه  angle: دوربین نسبت به سوژه سه زاویه می تواند داشته باشد: اگر ازبالا به پایین فیلمبرداری شود به آن زاویه ی سرپایین واگر پایین به بالا فیلمبرداری شود به آن زاویه ی سربالا گفته می شود. معیار زاویه سربالا یا سرپایین ، دید مستقیم چشم است. فیلمبرداری به موازات افق چشم را « آی لول» می گویند.

زاویه ی دید point of wiue : به نمایی گفته می شود که بیانگر گفتگو بین دونفر است وابتدا یکی وبعد دیگری را درزاویه ی عکس زاویه ی قبلی به طور متناوب ویک درمیان می بینیم.

زیبایی شناسی : زیبایی شناسی درحقیقت بررسی علمی ونظام مند مفهوم زیبایی است. گرچه زیبایی را نمی توان امری فردی وسلیقه ای دانست اما عموم مردم معمولا درمورد زیبایی یا نازیبایی یک اثر ادبی یافیلم به اتفاق نظر می رسند. کشف علل وعناصر دخیل درزیبا ماندن یک اثر یا فیلم درحوزه ی دانش گسترده ی زیبایی شناسی نهفته است. 

زیرنویس : عبارت است از ترجمه متن گفتگوها یا روایت فیلم وثبت آن درحاشیه ی پایین فیلم به زبان کشور نمایش دهنده ی فیلم . معمولا در نسخه های یا نسخه هایی که پخش جهانی دارند این کار انجام می شود.

ژ : -----

ژانر : ژانر یا گونه به گروه فیلمهایی گفته می شود که دارای مشخصه های یکسانی هستند. تاکنون حداقل بیست ژانر وچندین زیرژانر توسط منتقدان سینمایی شمارش شده است که از جمله می توان به ژانر کمدی، ژانر وسترن وژانر علمی _ تخیلی اشاره کرد.

س : -----

ساب تایتل sub Title (زیرنویس) : نوشته ای که فقط پایین تصویر نشان داده می شود.

سوپر ایمپوز  Super Impose: دو یا چند تا تصویر که به صورت محو، روی هم نشان داده می شود.

سبک : شیوه ی استفاده ازتکنیک های سینمایی مشخص که معمولا برای فیلمسازان بزرگ منحصر به فرداست ومی تواند فیلم یا گروهی ازفیلمهای هم شکل را پدید آورد. 

سینک کردن : منطبق کردن تصاویر وصداهای مربوطه است که در مرحله ی صداگذاری انجام می شود.

سینما توگراف : دستگاه فیلمبرداری ونمایش فیلم که توسط برادران لومیر اختراع ودرسال 1895 به ثبت رسید.

سینما سکوپ : نوعی فیلمبرداری برای نمایش روی پرده ی عریض که در آن ازعدسی آنامورفیک استفاده می کنند. نسبت عرض وطول پرده ی نمایش سینما سکوپ، یک به دو ونیم است.

سینه راما : سینه راما یکی ازپروسه های فیلمسازی پرده عریض است. درآغاز سه دوربین وسه پروژکتور به کار می رفت تا تصویری زیبا وباور پذیر ازموضوع مورد نظر ارائه شود . یک دوربین دروسط ودو دوربین نیز در دست راست ودست چپ قرار می گرفت. تصاویر ضبط شده به گونه ای تلفیق می شوند که تصور سه بعدی بودن را ایجاد میکند. 

سکانس Sequence (فصل) : هر فیلم از چند بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یک قسمت از موضوع را بیان می کند.

سکامsecam  : نوعی ازسیستم رنگی ضبط وپخش تصاویرویدیویی که چند سال قبل درایران استفاده می شد. 

ش : -----

شات Shot (برداشت) : از لحظه ای که دگمه ضبط دوربین شروع می شود تا وقتی که قطع می شودرا یک شات می گویند. هر نما (پلان) ممکن است چند بار برداشت شود. . شات واژه ای آمریکایی وپلان فرانسوی ونما ایرانی است. شات کوچکترین واحدساختمان فیلم است.

شات لیست Shot List (فهرست برداشت ها) : درواقع گزارش کار فیلم برداری است که به ترتیب شاتهای برداشت شده را درآن می نویسند. ودرآن توضیح میدهند که کدام لحظه از نوار فیلم برداری شده، شامل چه تصویری است.

شخصیت اصلی : بازیگر یا شخصیت اصلی درفیلم به فردی گفته می شود که مجموعه رویدادها حول محور او اتفاق می افتد.

شخصیت منفی : شخصیتی است ضد قهرمان. این نوع طبقه بندی کردن بازیگران یک فیلم بیشتر درفیلمهای کلاسیک رواج داشته است اما درفیلمهای مدرن به همه ی شخصیتټ/div>

ص : -----

صحنه : یک یا چند نما که دریک مکان واحد اتفاق می افتد. صحنه را می توان معادل پاراگراف در یک نوشتار دانست.

صحنه آرا : به هنرمندی گفته می شود که با توجه به فضا وحال وهوا وزمان ومکان رویدادهای فیلم تلاش می کند فضا را مطابق آن چه مورد نظر کارگردان است طراحی کند.

صحنه یاب : صحنه یاب یا ویزور، دریچه ای است که فیلمبردار ازطریق آن صحنه را میبیند. صحنه یاب جدا ازدوربین نیز وجود دارد که به کارگردان این امکان را می دهد که شخصا صحنه را زیر نظر بگیرد، زاویه ی مناسب را برای دوربین پیدا کند ویا کار بازیگران را با آن پیگیری کند.

صداگذاری پس از فیلمبرداری : افزودن صدا به تصاویر بعد ازفیلمبرداری وتدوین است که شامل دوبله گفت وگوها، موسیقی وجلوه های صوتی است.

صدای اپتیک : سیگنالی است که درحاشیه ی نوارفیلم به صورت یک رشته خطوط نوری وزیگزاگ شکل ثبت شده و هنگام نمایش توسط یک چشم الکتریکی به صدا تبدیل میشود.

صدای استریو فونیک : صدایی که به لحاظ بعد، عمق وجهت به صدای طبیعی نزدیک است و می تواند میزان مشارکت تماشاگر درفیلم را بالا ببرد.

صدای دالبی دیجیتال : شکل تکامل یافته صدای استریو فونیک است که در این حالت، صدا درشش باند ضبط وپخش می شود.

صدای سرصحنه : صدابرداری سرصحنه ی همزمان با فیلمبرداری است. این شیوه مشکلات خاص خودش را دارد اما بسیار طبیعی تر ازشیوه ی دوبله است که صدابرداری پس ازفیلمبرداری ودر استودیو انجام می گیرد.

صدای واقعی : صدایی که منبع تولید آن درتصویر دیده می شود، مانند صحبت آدمهایی که می بینیم وصدای پارس سگی درهمان نزدیکی.

صدای همزمان : صدایی که با کنشهای درون تصویر همزمان باشد، مانند گفتگو ولب زدن بازیگران

ط : -----

طراح چهره آرایی : هنرمندی که با توجه به ویژگیهای شخصیتی کاراکترهای موجود در فیلمنامه ، طرح آرایشی وگریم بازیگران را می ریزد.

طراح دکور : کسی که براساس داستان وطبق ذهنیت کارگردان، دکورهای فیلم وفضاها ومکانهای وقوع داستان فیلم را طراحی می کند وتحت نظارت او این امکان ساخته میشود.

طراح صدا : اخیرا با توجه به حجم صداهای مورد نیاز برخی فیلمها درایران و از دیر بازدر سینمای جهان ، هنرمندی که درکار مهندسی صدا تخصص دارد با توجه به حجم ونوع صداهای مورد نیاز فیلم وکارگردان ، طراحی صدا را برای صدابرداران انجام می دهد.

ع : -----

عدسی lense : وسیله اپتیکی است که بازتاب پرتوهای نور اشیای جلوی دوربین را درنقطه ای خارج ازمرکز عدسی که به آن کانون عدسی می گویند جمع کرده تصویر شیئ راتشکیل می دهد. لنز موجب وضوح تصویر می باشد.

عدسی آنا مورفیک : عدسی ویژه ایی است که هنگام فیلمبرداری جلوی دوربین قرار میدهند تا میدان دید وسیع تری( تقریبا دوبرابر حد معمولی) فیلمبرداری شود. 

عدسی زاویه بسته tele photo : نوعی عدسی که به فیلمبردار امکان می دهد ازموضوع درفاصله ای نسبتا دور، نماهای درشت بگیرد. فاصله ی کانونی این نوع عدسی زیادوزاویه عدسی بسته است. به این ترتیب ، بخشی از تصویر دروضوح کامل است. 

عدسی زاویه باز  wide angle: نوعی عدسی است که ازفاصله ی کم می تواند حوزه های وسیع تر ازمعمول را درتصویر نشان دهد. زاویه ی این عدسی باز وفاصله ی کانونی آن کوتاه است؛ درنتیجه تصویر حاصل برخلاف عدسی تله فوتو کاملا وضوح دارد.

عدسی زوم  zoom lense: این عدسی به فیلمبرداری امکان می دهد از یک نمای باز به یک نمای بسته وبرعکس برود، بدون اینکه به تغییر محل دوربین نیاز داشته باشد. بهترین استفاده ازاین عدسی درفیلمهای گزارشی_ خبری ومستند صورت می گیرد . چون لحظاتی رادراین نوع فیلمهاهست که می بایست به سرعت به سوژه نزدیک شد وغالبا امکان نزدیکی فیزیکی وجود ندارد. فاصله کانونی عدسی زوم متغییر است .

عدسی ماکرو Macro lense : این عدسی زاویه دید نرمال دارد وفاصله کانونی آن مشابه لنز نرمال است با این تفاوت که بوسیله این لنز می توان از موجودات واشیای ریز تصویر برداری کرد ودوربین کاملأ به سوژه نزدیک می شود.

عدسی چشم ماهی fish eay : فاصله کانونی این عدسی بسیار کوتاه است وزاویه دید بسیار زیادی دارد .دوربین های چشمی درب ازاین نوع هستند.

عدسی چشمی viseur (منظره یاب) : عدسی که فیلمبردار بوسیله آن از توی دوربین به صحنه نگاه می کند. فیلمبردار باید این عدسی را برای جشم خود تنظیم کند.

عناوین : اسامی دست اندر کاران فیلم که درآغاز وپایان فیلم به صورت نوشته می آید. معمولا در آغاز فیلمها ، عوامل درجه یک دست اندرکار نظیر: بازیگران،فیلمنامه نویس ، کارگردان ، فیلمبردار ،تدوینگر ودرپایان علاوه بر تکرار این عوامل ، سایر عوامل دست اندکار آورده میشوند.

 

مفاهيم و اصطلاحات در فيلمبرداري و فيلمسازي قسمت دوم

ف : -----

فانتزی : نوعی فیلم که رویدادهای آن گویی درعالم خیال می گذرد وتماشاگر درعین باور کردن فیلم، آن را ازعالم واقع جدا می داند. فیلمهای فانتزی انواع مختلف از فیلمهای انیمیشن گرفته تا علمی- تخیلی دارند. آغازگر فیلمهای فانتزی را « ژرژ ملیس » ( پدرتروکاژهای سینمایی ) می دانند .اخیرا فیلمهای فانتزی با دستیابی به اوج تکنیکی توانسته اند گیشه های جهان را فتح کنند. « هری پاتر» از این گونه فیلمهاست.

فانتسکوپ : این وسیله توسط« ژوزف پلاکو» بلژیکی درسال 1832 اختراع شد. این وسیله مجموعه ای متوالی ازتصاویر ثابت ومجزا را که مربوط به انجام یک فعالیت خاص مانند پرش، اسب دوانی و..... بودند برروی یک لوح ( دیسک ) شیاردار ثبت می کرد. هنگامی که این لوح در برابر آینه به چرخش در می آمد، درتصور تماشای یک تصویر متحرک را ایجاد می کرد. 

فاین کات : مرحله ی تدوین نهایی که فیلم ، ریتم وآهنگ خودرا می یابد.

فرم روایی : ارتباط اجزاء ساختمان فیلم از طریق یک رشته رویدادهای علت و معلولی که در زمان و مکان مشخص اتفاق می افتند. به عبارت ساده تر ، درفرم روایی، فیلم ازیک رشته رخدادهایی تشکیل شده که ازدل هم برمی آیند وتماشاگر مرتب می خواهد بداند بعد چه می شود. این نوع آثار بیشترین حجم تولیدات سینمایی را به خود اختصاص می دهند و مجموعا وقتی سخن ازفیلم سینمایی است، مراد شکل روایی آن است نه فرمهای دیگر.

فریم : به هرقاب یا کادرفیلم یک فریم می گویند. درواقع هرفریم یک عکس است ودرحرکت پیوسته ی نوار فیلم دردیدگاه نمایش ، توهم حرکت ایجاد می شود.

فلاش بک : ارجاع به گذشته یا پس نگاه ویا بازگشت به گذشته را باقطع نمایش زمان حال روایی فیلم، فلاش بک می گویند. فلاش بک آسان ترین تمهید برای دادن اطلاعات به تماشاگر است و به همین دلیل می تواند به بدترین شکل استفاده شود. اکنون تلاش می شود از این تمهید کمتر وبه طرزی خلاقانه استفاده شود.

فلاش فوروارد : فلاش فوروارد کارکردی عکس فلاش بک دارد. فلاش بک ، ارجاع به گذشته است وفلاش فوروارد قطع زمان حال داستان فیلم وارجاع به آینده است . ازاین تمهید سینمایی به زیبایی در فیلم « به اسبها شلیک می کنند مگرنه ؟» استفاده شده است.

فوکوس : به وضوح تصویری درفیلمبرداری و نیز درنمایش گفته می شوند. به عبارت دیگر، تنظیم فاصله ی کانونی عدسی نسبت به موضوع درطول فیلمبرداری یک صحنه را فوکوس می گویند.

فید این Fade In : آشکار شدن تدریجی تصویر در ابتدای نما. فیداین وفیداوت نوعی نقطه گذاری تصویری است و معمولا گذر زمان را نشان می دهد. استفاده ی ابتکاری واندیشیده از این دو روش، می تواند دربوجود آوردن ریتم کند فیلم موثر باشد.

فید اوت  Fade Out: برعکس فید این. محو تدریجی تصویر که به آهستگی توی سیاهی می رود.

فیلتر : ورقه ی نازکی است که رنگ نور را تغییر می دهد ویا بین رنگ نور وحساسیت فیلم رنگی هماهنگی ایجاد می کند. فیلترها انواع گوناگون وکارکردهای متنوعی دارند.

فیلمبردار : فردی است که باشناخت عمیق خودازتور، رنگ ، لنز دوربین ، ترکیب بندی تصویری و کارکرد متنوع دوربین ، ذهنیت کارگردان رابر روی فیلم ثبت می کند .فیلمبردار میتواند صرفا یک تکنیسین باشد اما فیلمبردار خوب ، می تواند با مهارت و تسلط تکنیکی برابزار و برخورداری ازنیروی خلاقیت واندیشه ، تصاویری زیبا ومتعادل ( در راستای کلیت فیلم) بیافریند.

فیلم بلند داستانی : بنابرتوافق عمومی ، فیلمهایی را گویند که زمان آنها بیش از 75 دقیقه است؛ دربرابر فیلم کوتاه که حداکثر 40 دقیقه وفیلم نیمه بلند که حداکثر 60 دقیقه دارد.

فیلم چندداستانه : فیلمی که ازچندداستان مستقل ودر واقع چند فیلم کوتاه تشکیل شده است اما دارای یک عنصر ارتباطی مضمونی است. فیلم « دستفروش » به کارگردانی مخملباف ازجمله فیلمهای چندداستانه یا اپیزود یک است.

فیلمخانه : محل بایگانی یا آرشیو فیلمها که معمولا نمایشهای ویژه ای را دربرنامه ی خود دارد.

فیلم خبری : قبل از اختراع تلویزیون، به فیلمهای کوتاهی گفته می شد که به مسائل روز می پرداختند وبیشتر « تاویل موضوعی » مفهوم فیلم خبری بودند. پس از اختراع تلویزیون، به فیلمی گفته میشود که مشخصه هایی چون دوربین روی دست ، صدای سر صحنه وحرکت پرشتاب دوربین وسواره هاو...... را دارد وازموقعیت خبری واطلاع رسانی برخوردار است ومعمولا برای تلویزیون ساخته می شود. 

فیلم شناسی : شناخت وتحلیل سینما به مثابه پدیده ای اجتماعی وفرهنگی که دلالتهای خاصی دارد.این رشته علمی بعداز جدی شدن رسانه ی سینما به عنوان رشته خاص درمدارس فیلمسازی تدریس می شود.

فیلم مستند : فیلمی که برداشت از موضوعی واقعی وجاری است . این نوع فیلم درآغاز حرفی برای گفتن نداشته و تدریجا فیلم مستند تبدیل به گونه ای بسیار تاثیر گذار در بین فیلمها گردید.فیلم مستند انواعی دارد مانند: گزارشی، آموزشی ،جنگی و....

فیلمنامه : همان سناریو است ( رجوع کنید به واژه ی سناریو ) درگذشته چیزی نبود که در فیلمسازی جدی گرفته شود اما امروزه در کشورهای صاحب صنعت سینما ، فیلمنامه عنصری مهم تبدیل شده است .حتی برای فیلمهای مستند به ویژه آموزشی فیلمنامه نوشته می شود.

ق : -----

قطع : به عرض نوار فیلم یا نوار ویدیویی که براساس میلی متر گفته می شود . مثلا فیلمهای معمول سینمایی درقطع 35 میلی متری ساخته می شوند. امروزه کم کم فیلمهای قطع 16 و 8 میلی متری ، وی . اچ . اس و بتا ماکس از دور خارج شده ومجموعا نوع دیجیتالی رایج شده است . نوارهای ویدیویی معمولأ براساس سیستم وفرمت ضبط آن عنوان می شود .مانند : وی اچ اس ، مینی دی وی ، بتاکم ،دی وی کم و...

ک : -----

کات  Cut: کات به معنی برش را در واژه ی برش شناختیم ، کات همچنین دستوری است که از صحنه ی فیلمبردار ی ، کارگردان بعد ازبرداشت کامل ازصحنه یا احیانا اگر برداشت مطلوب و منظور وی نباشد صادر می کند وبه معنای توقف کامل فیلمبرداری است . به این معنی که دوربین ، صدا وبازی متوقف می شود تا با هماهنگی دوباره در زمینه ی نور ، صدا ودوربین و بادستور مجدد کارگردان با کلمه اکشن ، دوباره برداشت وبازی آغاز شود.

کادر Frame : قاب تصویر را کادر یافریم می گویند.درسینما درهر ثانیه 24فریم ودر تلویزیون 25 فریم نمایش داده می شود.

کارگردان Director : کارگردان عنصر خلاق ومدیر اصلی خلق فیلم است ومجموعه عوامل فیلم با هدایت وی وظایفشان را با هماهنگی انجام می دهند. مهمترین وظیفه ی کارگردان، انتخاب درست بازیگران، دکوپاژ صحیح وبازی گرفتن درست از بازیگران است.

کپی کار : نسخه ی مثبت و نه چندان با کیفیت فیلم که با تدوین سردستی آن ، تدوینگر، صداگذار ، طراح جلوه های صوتی وتصویر وسایر نیروهای فیلم با آن کار می کنند وحکم یک علامت راهنمارا دارد. همچنین کارگردان وتهیه کننده ازکپی کار برای بازبینی روزانه ی فیلم هم استفاده می کنند.

کلاکت  Clacked: تخته ای است که اطلاعات تصویر مانند نام فیلم ،شماره سکانس ،شماره صحنه ، شماره پلان وشماره برداشت را روی آن مینویسند. و جلوی دوربین نگه می دارند. بعدا در مرحله ی تدوین از اطلاعات نوشته شده برتخته جهت مرتب کردن نماها برحسب سناریو ودرمرحله ی صداگذاری ازصدای تقه کلاکت جهت سیک کردن باند صدا با تصویر استفاده می شود.

کالر بار Color Bar و Bar & Tone : صفحه ای که ستون های رنگی دارد و برای تست رنگ مانیتور استفاده می کنند. وقتی که با صدای سوت همراه باشد Bar&Tone برای تست صدا هم به کار میرود.

کلوین kelvine (درجه رنگ نور) : میزان درجه حرارت رنگ نوررا گویند که ازنام دانشمند معروف « لردکلوین» گرفته شده است. مثلأرنگ نور لامپ 100 وات معمولی با رنگ نور خورشید کاملأ متفاوت است .

کرین : نوعی جرثقیل که دوربین روی آن سوارشده وحرکات عمودی و مورب و پیچیده ای را انجام می دهد.

کنتراست contrast : به مفهوم برجسته نمودن ویا ایجاد اختلاف نوری بین اشیا ویا فضاهای فیلم برای تاثیر گذاری وبالابردن جلوه ی بصری فیلم است. کنتراست درفیلمهای سیاه وسفید ملموس تر است. کنتراست بالا از ویژگیهای فیلمهای اکسپرسیونیستی وفیلمهای سیاه یا نوآر به شمار می آید.

کینه توسکوپ : دستگاه فوق وسیله ی جعبه مانند بزرگی بود که به زمین نصب می شد وفقط یک تماشاگر می توانست با پرداخت پول از دریچه ی ویژه به تماشای تصاویر متحرک درون جعبه بپردازد. این دستگاه که نمونه اولیه ی پروژکتورهای فعلی ( البته بدون صدا ) محسوب می شود، در 31 اگوست 1897 به صورت رسمی ثبت شد.

کینه توگراف : اولین دوربین فیلمبرداری که درسال 1891 توسط ادیسون اختراع شد. دراین دوربین برای نخستین بار، فیلم خام انعطاف پذیر به کار رفت. دراین دوربین ، برخلاف دوربینهای امروزی، حرکت فیلم افقی بود.

گ : -----

گفتار  naration: عبارت است از صدای روی فیلم که گوینده ومنبع آن دیده نمی شود. این تمهید بیشترین استفاده را درفیلمهای مستند دارد.

گفتگو : صحبتهای یک یا چندبازیگر باهم درصحنه را گویند.

ل : -----

لوکشین : لوکشین به محل فیلمبرداری که خارج از استودیو باشد اطلاق میشود. این محل ممکن است داخلی یا خارجی باشد. درگذشته با توجه به سنگینی دوربینهای فیلمبرداری ونیز کنترل بهتر وسریعتر شرایط فیلم ، استودیو حرف اول را میزد. معمولا برای فیلمهای مستند از لوکیشنهای واقعی استفاده می شود. پس از ساخت دوربینهای سبک ، تدریجا فیلمبرداری درموقعیت واقعی رواج یافت.

م : -----

مانیتور  Monitor: تلویزیونی که تصویر خروجی رانشان می دهد.

موشن  Motion: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.

مچ کات : عبارت است از اتصال صحنه ی بعدی با صحنه ی قبلی به طوری که باهم جور باشند. درواقع مچ کات برای دستیابی به چنان تداومی از صحنه هاست که تماشاگر احساس پرش نکند.این جوربودن ازطریق وضعیت جهت حرکت وجهت نگاه هنرپیشه ها حاصل می شود. مچ کات درتدوین تداومی ، نقش اساسی دارد ودرصحنه هایی به کار می رود که کنش واحدی را دردونمای مختلف نشان می دهد.

مفاهيم و اصطلاحات در فيلمبرداري و فيلمسازي قسمت سوم

ملودرام : ملودرام واژه ای با معنای بسیار وسیع و متنوع است که از ترکیب دوکلمه ملودی ودرام ( نمایش ) پدید آمده است . ملودرام را به طور دقیق نمی توان ژانری مستقل محسوب کرد. در ابتدا هرفیلمی که در آن از عنصر موسیقی برای تحریک احساسات استفاده می شد، ملودرام لقب می گرفت.

بعدازمدتی این واژه دچار تغییرات شد وبه هرفیلمی که دارای ابعاد عاطفی بود اطلاق گردید. البته ملودرام گاه دارای پیرنگهای سیاسی یا اجتماعی نیز می گردید. درفیلمهای ملودرام ، تقابل بین قهرمان وضد قهرمان ، خوب وبد، فرشته وشیطان به خوبی به چشم می خورد ودرواقع موتور محرکه این نوع فیلمهاست. از آثار برجسته ملودرام در دوره ی صامت می توان به « تولد یک ملت » ( 1914 ) « ربه کا دختری از مزرعه ی سانی بروک» (1917) اشاره کرد آثاری چون « تقلید زندگی » (1959) ، ازملودرامهای ناطق هستند. این روزها به هرفیلمی که دارای پیرنگهای عاطفی وخانوادگی باشد، ملودرام می گویند.

منشی صحنه : کسی است که جزئیات هرنما از قبیل شماره ی سکانس ونما ، لباس و آرایه ی بازیگران ، وضعیت اشیای صحنه ، جهت نگاه وحرکت بازیگران ، موقعیت آنها درصحنه وکلا نقشه ی دقیق هرصحنه با تمام اجزایش را یادداشت می کند تا درتداوم فیلمبرداری که معمولا بر اساس تداوم صحنه های سناریو صورت می گیرد، صحنه های مرتبط به هم به گونه ای درست برداشت شوند وهنگام تدوین مشکلات ارتباط صحنه ها ونماهای تداومی ایجاد نشود.

موسیقی متن : موسیقی ویژه ای که برای فیلم با توجه به مشخصه های مضمونی وساختاری آن توسط آهنگساز نوشته می شود.دراکثرفیلمهای مستند از موسیقی انتخابی استفاده می شود. قبل از دوره ی ناطق ، موسیقی فیلم توسط نوازندگان به صورت زنده وبه شکل بداهه نوازی درسالن سینما نواخته می شد.

مونولوگ : گفتگو باخود که نقطه ی مقابل دیالوگ یعنی گفتگو با یکدیگر است. استفاده از این تمهید آسان ودرعین حال مستلزم تجربه ومهارت است.

موویلا : میزی که روی آن فیلم 35 یا16میلی متری برش وتدوین می شود. این میز دارای صفحه ی نمایشگری است که راشها را نشان می دهد تا متصدی تدوین بتواند براساس آن کارکند. در کارهای ویدیویی ودیجیتالی ، باکس تدوین نامیده میشود.

میزانسن : عبارت است از چیدن عناصر جلوی دوربین فیلمبرداری از قبیل بازیگران وحرکت دوربین. درمیزانسن ، نسبت بازیگرها به یکدیگر ، نسب دوربین به صحنه وبازیگرها مورد توجه شدید کارگردان حرفه ای وخلاق قرار می گیرد وآنها را طوری می چیند که به معنای مورد نظرش دست یابد. به تعبیر منتقدان ، میزانسن تصرف در فضای محسوس ومادی است حال آن که مونتاژ تصرف در زمان است .واژه ی میزانسن از تئاتر گرفته شده است.

میکس کردن Mix : دردوحالت کاربرددارد اول ترکیب چند تصویر باهم ویاانتخاب تصویر نهایی ازسوی کارگردان تلویزیونی که ازسوی چند دوربین به دستگاه میکس می آید ودومی ترکیب باندهای سه گانه وچند گانه گفتگو ی بازیگران، صدای محیط افکت وموسیقی رابا هم به صورت یک باند و صدای واحد می گویند.

 

نئورئالیسم : نئورئالیسم معرف نوعی سینمای مردمی است که اوج آن درایتالیاست. درواقع نئورئالیسم درهر کشوری به این معناست که با حفظ اصالت و پایبندی به واقعگرایی ، باید از تمام ظرفیت هنری وتکنیکی یک رسانه ی هنری ، به ویژه سینما بهره گرفت. آغازگران سینمای نئورئالیسم در ایتالیا بزرگانی چون « دیسکا » و « فلینی » بودند.

نگاتیو  negative : فیلم منفی ،در فیلم های عکاسی وسینمایی درحین فیلمبرداری وعکاسی ازاین نوع فیلم استفاده می کنند. 

نما  shot: منظره 

نمای از روی شانه : نمایی که در آن دوربین ازبالای شانه وپشت یکی ازدوطرف گفتگو ، صورت دیگری را نشان می دهد. این نما بیشتردرصحنه های گفتگو به کار می رود.

نمای تعقیبی : نمایی است که همگام با حرکات موضوع ، آن را درکادر می گیرد. به عبارت دیگر سوژه ی فیلمبرداری دراین نما تعقیب می شود.

نمای تمام قد long shot : نمایی است که در آن سرتاپای پیکر در کادر گرفته شود. ممکن است این پیکر جسم یا انسان باشد.

نمای خیلی درشتextrem close up  : نمایی که از اجزای یک شی درفاصله ی بسیار نزدیک گرفته میشود، مثل نمای چشم و لب . نمای آغازین فیلم « دیوار » اثر « آلن پارکر » که دوربین از فاصله بسیار نزدیک دست شخصیت اصلی رادرکادر دارد، بهترین نمونه ی نمای خیلی درشت است.

نمای خیلی دور  extrem longe shot: نمایی بسیار دور ازیک موضوع به شکلی که تمام اشیاء پیرامون آن به صورت ریز درکادر مشهود باشد.

نمای دور یا عمومی  longe shot: نمایی که مانند نمای تمام قداست و مقداری از پیرامون آن نیز آشکار است.

نمای دونفره  two shot: نمایی که در آن نیم تنه ی دونفر درکادر باشد.

نمای شلوغ( کرودشات ) : نمایی است که پرازجمعیت و ازدحام آدمهاست وبیشتر در فیلمهای حماسی یا تاریخی به کار می رود.

نمای شیشه ای ( گلاس شات ) : گلاس شات یکی ازحقه های سینمایی است . بدین ترتیب که بخشی از صحنه روی شیشه نقاشی می شود وبعد از آن فیلمبرداری می کنند مثلا فیلم پل قدیمی که بخشی از آن تخریب شده وقرار است شکل قبل از خرابی آن ابتدا نشان داده شود، با نقاشی روی شیشه کامل می شود وبعد از آن فیلمبرداری میکنند.

نمای کرین : نمایی که با دوربین روی کرین ( جرثقیل ویژه ) گرفته می شود. به نمای کرین نمای جرثقیلی نیز گفته می شود . 

نمای لایی insert : نمایی درشت ازجزئیات یک شی ء که موقعیت خاصی در روند قصه دارد، مثل کلید، تلفن و...

نمای نزدیک  close up: نمایی درشت ونزدیک از چهره را می گویند.

نمای نقطه نظر : نمایی است که صحنه را ازدیدگاه یا دریچه ی دید یکی ازشخصیتهای فیلم نشان می دهد. نام اختصاری این نما  p.o.vاست.

نمای واکنشی : به نمایی گفته می شود که قبل ازدیده شدن رویداد ، تاثیرات آن را در چهره ورفتار شخصیتهای فیلم می بینیم .

نریشن Narration : صدای گوینده که روی تصاویر مستندپخش می شود و موضوع رو دنبال می کند.

نوراصلی key light : منبع نوری است که حین فیلمبرداری از صحنه ، از آن بهره می گیرند.شدت آن بیشترازبقیه نورهااست وجهت نور صحنه راتعیین می کند.

نورپایین : نوری که از پایین به چهره ی بازیگران به ویژه درفیلمهای ترسناک ، تابانده میشود.

نورپردازی : نور پردازی یکی ازاصلی ترین کارهایی است که پیش ازفیلمبرداری انجام میگرد. طراحی نور ، متناسب با نوع صحنه صورت می گیرد و دیدگاه هنری طراح نور با مشارکت فیلمبردار و کار گردان اجرا می شود.

نورپرداز سایه روشن : نور پردازی ویژه ای که تاریکی ونماهای سایه دار درآن برجسته است . این نوع نورپردازی بیشتر درگونه ی فیلم ترسناک وسیاه یا نو آور برای القا ء حس دلهره به کار می رود.

نور تنگستن : نوری است که به وسیله منبع الکتریکی (نورمصنوعی) لامپ تنگستن روشن شود.قرمزی این نوربیشتر است وکلوین آن 3400 می باشد. 

نور روز  day light: نوری است که ازمنبع خورشید مستقیم یاغیرمستقیم به صحنه بتابد.کلوین نور روز 5600 است.

نورپشت back light : نوری است که ازبالای صحنه برای جداسازی موضوع ازپس زمینه تابانده میشود.

نورپردازی سه نقطه ای : نورپردازی درفیلمها معمولا ازسه جهت صورت می گیرد: نور پشتی که از پشت موضوع تابانده شده ، نور اصلی ویک نور ضعیف تر برای پوشاندن سایه ها.

نور فرعی fille light : (نورمکمل) نوری است که نسبت به نور اصلی ضعیف است و برای پوشش دادن سایه ها و نیز نقاطی که نور اصلی آنها را پوشش نداده به کار می رود.

نور موجود : نور طبیعی محیط را نور موجود می گویند.

نور موضعی : نوعی نورافکن که ازپشت عدسی نوررا درمحلی متمرکز می کند.

نوفه : معادل فارسی کلمه آمبیانس است که عبارت است از صدای محیط.

و : -----

وایپ Wipe ( جاروکردن) : وایپ به جلوه ای تصویری گفته می شود که طی آن با حرکت خطی مشخصی ، صحنه ی قبلی تدریجا جای خود را به صحنه ی بعدی می دهد. وایپ از شیوه های قدیمی نقطه گذاری سینمایی است وامروزه کمتر از آن استفاده می شود.

وله : تصاویر میان برنامه که با موسیقی همراه است و معمولاً برای جداکردن بخشها یک برنامه ترکیبی وایجاد تنفس اجرامی شود واز 30 ثانیه بیشتر نمی با شد.

وضوح focus : منظوروضوح تصویراست ونقطه مقابل تارمی باشد.وضوح تصویراز طریق حلقه روی لنز تنظیم می شود. دردوربینهای غیرحرفه ای تنظیم وضوح به صورتهای دستی واتوماتیک تنظیم می شود.

ویزور (منظره یاب) : همان عدسی چشمی می باشد ودردوربینهای امروزی دیجیتالی علاوه برویزور صفحه مانیتور نیزجهت راحتی کار تعبیه شده است.

ه : ----

هنری : صفتی است برای آثار یا بازیگران شاخصی که برگزیده و گزیده کارند. مشخصه اصلی آنها اندیشه ورزی و اندیشه سازی است. آثاری چون « هامون ، گاو ،باشوغریبه کوچک و...» 

ی : -----

یک پارچگی : بیانگر میزان ودرجه ی ارتباط عناصر واجزاء مختلف فیلم است که درخدمت بیان موضوع است وتاثیرگذاری بیشتراست.

پدیده‌شناسی «تئاتر» و «نمایش»

هدف از سنتِ پدیده‌شناسی در فلسفه، روشی معرفت‌شناختی، در جهت ارایه‌ تعریف درباره‌ پدیدهایی است که به صورت شهودی یا خردی، محل پرسش و سنجش اند. اما من در این مقاله چندان پدیده‌شناسیِ کلاسیک را، که به شیوه‌ شهودی یا خردی مترصد توسعه‌ تعریفی محض است، مد نظر قرار ندادم. هرچند پیش‌تر در مقاله‌ای2 از شیوه‌ کلاسیک هوسرلی3 کام‌ جستم که انصافا تجربه‌ای رضایت بخش به دست داد. باری، در این جستار، گزاره‌ محبوب من رسیدن به جهان‌شناسی و ماهیت قیاسی این دو پدیده است. از این رو به مقایسه‌ ماهوی و ساختاری این دو پدیده می‌پردازم. «نمایش» در تعریف عام خود می‌تواند «تئاتر» را به عنوان سنتی فرهنگی، که خاستگاه آن در نگاه عموم پژوهندگان به یونان لوگوسی باز می‌گردد، جای دهد. شاید زبانه‌ این اختلافات در فن شعر ارسطو ریشه دارد، چون هم ‌اوست که تعریفی مدقن و نهایی از نمایش ارائه نکرده، در حالی‌که با وسواس و ظرافت به تئاتر پرداخته است. «تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه‌ معین، [...] و از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی انجام می‌شود [...] و کمدی تقلید است از اطوار و اخلاق زشت، نه اینکه بدترین صفات انسان باشد، بلکه فقط تقلید اطوار شرم‌آوری است که موجب ریشخند و استهزا می‌شود»4. فارغ از نکات موجود در این تعاریف، که دلالت بر ساختار ماهوی تراژدی و کمدی دارد، شباهت اساسی تراژدی و کمدی - که گونه‌های اساسی تئاترند- با نمایش در عملِ تقلید5 است. تقلید، عنصری است مهم که از دیدگاه ارسطو نه تنها در شعر دراماتیک، بلکه در اشعار اپیک (حماسی) و لیریک (تغزلی) نیز دیده می‌شود. به‌طوری‌که انگار تمام هنرها از چشمه‌ عمل تقلید گسترده شده‌اند. از این بگذریم که نظریات هنر معاصر به جای تقلید، تجسم و تخیل را پیشنهاد کرده‌اند، در هنرهای نمایشی به قدر مسلم، اهمیت اصالت تقلید از هر چیز دیگر بیش‌تر جلوه می‌کند. اما تفاوتی که در این دو پدیده از دوران کلاسیک لوگوسی یونان تاکنون مد نظر قرار داشته، شیوه و ماهیت همین عنصر تقلید است. به‌طوری‌که تقلید در تئاتر بر اساس عمل، دیالوگ و کنش استوار است، در حالی‌که در نمایش، تقلید به مثابه و با ابزار نقل و روایت خود را نشان می‌دهد. چنان که ارسطو آثار حماسی هومر را گونه‌ای شایسته‌ و نزدیک به درام (نمایش) می‌داند: «هومر[...] آثار خویش را قوت و تاثیری از آن‌گونه که شیاسته‌ درام است می‌بخشد»6 و در جایی دیگر اشاره می‌کند که اشعار تراژیک، نباید به شکل اشعار حماسی به شیوه‌ نقل و روایت بیان شود: «اما حماسه، مشابهتی که با تراژدی دارد، فقط در این است که آن نیز یک نوع تقلید به شمار می‌آید [...] لیکن اختلاف آن با تراژدی از این باب است که همواره وزن واحدی7 دارد و شیوه بیان آن نیز بر خلاف تراژدی نقل و روایت است.»8 پس تعاریف پیش‌رو این اصل پراهمیت بر می‌آید که آنچه میان اشعار تئاتری و اشعار حماسی تفاوت برقرار می‌کند، لحن تقلید است، که در اشعار (آثار ادبی) حماسی، همواره وزن واحدی را دنبال می‌کند تا یکدست و یک‌زنگ، ساختار روایی خود را توسعه دهد؛ در حالی که آثار دراماتیک، باید برای آفریدن موقعیت‌های متجسم، پیاپی لحن خود را تغییر دهند. این آهنگ تغییر لحن را از لحاظ ادبی می‌توان دیالوگ نامید، که ضرورت متن غیرروایی است. دیالوگ که شامل یک تز از گویش‌ور و یک آنتی‌تز از گوش‌ور است، در تماشاچی سنتز را به وجود می‌آورد. 9  این درحالی است که ساختار روایی تنها رسانه‌ای است برای بیان سنتز یا هدف به مخاطب. از این رو است که ساختار تئاتر با ضرورت زبانی دیالوگی، توسعه‌دهنده و مترصد ایجاد و نه انتقال صرف سنتز جویده‌شده به مخاطب است. اهمیت دیالوگ نه به عنوان متنی شامل گفت‌وشنود، 10 بلکه منظور ایجاد یک ساختار ادبی – زبانی مبتنی بر دیالکتیک تعریف می‌شود. این هم آن چیزی است که ساختار روایی از آن فارغ است. شایان تذکر است که صرف تولید متن با ساختاری از گفت‌وگو، نمی‌توان ادعای خلق متن دراماتیک را داشت، زیرا چه نمایش‌هایی که با ساختار گفت‌وشنود به جای گره‌افکنی و گره‌گشایی تنها همچون متون حماسی (اپیک)  داستانی را روایت می‌کنند. یکی از نمونه‌های مهم این نمایش‌ها مجالس شبیه یا تعزیه است. در این نمونه از نمایش‌ها بازیگران نمایش، مشغول روایت مصائبی می‌شوند که بر اولیای دین گذشته است. فارغ از مباحث پیچیده‌ کلاسیک می‌توان تفاوت ماهوی و ساختاری این دو پدیده نمایشی را در فهرستی بر شمرد.
فهرست تفاوت‌های ماهوی
تئاتر                    
شکل (پیوسته، بسته)            
طرح (plot)                
استراتژی                
پایگان (تروپی)                
ایده‌ هنری/ اثر پایان یافته            
تمرین و چیرگی                
فاصله                    
تمرکز                    
ژانر / مرز                
اتصال                    
گزینش                    
زبان جهانی                
فیزیک                    
ارشادگری                
انتظار                    
نصیحت                    
لوگوس        
نمایش
پاد شکل (ناپیوسته، باز)
تصادف
الهام
هرج‌ومرج (آنتروپی)
فرآیند خلق/ اجرا/ هنر وقوعی و در جریان
بداهه و موقعیت
مشارکت
تفرق
فرامتن / بینامتن
انفصال
آمیزش
زبان بومی
متافیزیک
درمانگری
تقدیر
تعاون
میتوس
فهرست تفاوت‌های ساختاری
تئاتر                                
هدف آن نمایش واقعیت ملموس و تجربی است            
بر پایه‌ اندیشه فلسفی استوار است                    
معمولاً بر مضامین انسانی و اجتماعی دلالت دارد            
اجرای آن مداوم و همیشگی است                    
غالبا در تالارهای تئاتر اجرا می شود                
به صحنه پردازی، نور و وسایل فنی نیازمند است            
متکی بر اعمال و گفتار مشخص و معین است            
حرکات، گفتار و مفهوم در آن نقش مهمی دارند            
از ماجراهای پیچیده برخوردار است                
متکی بر متن نمایشی از پیش نوشته شده  است*            
متن آن دارای ارزشهای ادبی است                
از زبان خاص ادبی و گاهی منظوم بهره می‌گیرد            
شخصیتهای تئاتر از ویژگیهای عمیق                
روان شناختی و جامعه شناختی برخوردارند                
بازیگران آن قادر به ایفای نقش‌های متفاوتی اند            
متکی بر خلاقیت و نوآوری بازیگر است                
تماشاگرانش ناظری منفعل و بی‌طرف اند                
تماشاگرانش معمولاً نخبگان یا روشنفکران اند    
نمایش
ذات و ماهیت پدیده ها را نمایش می دهد
از اندیشه‌ آئینی و شکارگری نشئت گرفته است
بر مضامین افسانه‌ای، اساطیری و دینی متکی است
اجرای آن مناسبتی (موسمی) است
در هر مکان و فضایی قابل اجراست
می تواند بدون صحنه آرایی و دکور اجرا شود
بر بداهه گویی و بداهه پردازی استوار است
ایما، حرکات موزون و آواز در آن نقش مهمی دارد
از خط داستانی و روایتی ساده برخوردار است
فاقد متن نمایشی از پیش موجود است*
متن آن متکی بر ارزش های صرفاً اجرایی است
از زبان عامیانه و ساده بهره میگیرد
شخصیتهای نمایش فاقد پیچیدگیهای
روان شناختی و جامعه شناختی است
اجراگران آن در ایفای نقش‌های خاص مهارت دارند
متکی بر مهارت صوتی و بدنی اجراگر اند
تماشاگرانش فعالانه در اجرا مشارکت میکنند
 تماشاگرانش معمولاً از طبقات عامه‌ مردم اند

 

”باید دانست که واژه‌ تئاتر نه تنها فرنگی نیست، بلکه جنبه فرازبانی و فرافرهنگی خودش را در جهان گسترده و معرفی کرده است. از این رو آنچه برای اجرای صحنه، نوشته می‌شود را می‌توان «تئاترنوشت» نام نهاد و از آن مشتق اسم فاعل نیز با عنوان «تئاترنویس» گرفت“

پس با بررسی مفصلی که صورت گرفت، احتمالا روشن شده است که تئاتر و نمایش با هم تفاوت اساسی و بنیادی دارند و به لحاظ علمی و دستوری نمی‌توان این دو را یکی دانست. هرچند که با تدابیری، تئاتر معاصر توانسته از نظر اجرا این دو پدیده را نزدیک کند، اما از لحاظ دانش کلاسیک ادبیات نمایشی با یکدیگر فرق اساسی دارند؛ چنانکه در جدول بالا دیدید، متن نمایشی از پیش نوشته شده با ساختاری مبتنی بر دیالوگ و نه روایت، شاخصه‌ متمایزکننده‌ این دو رسانه‌ نمایشی است. حال آیا جای وسواس و نکته‌سنجی بر سر واژه‌ «نمایشنامه» نمی‌ماند؟ آیا نباید این واژه که دلالتگر متن از پیش‌نوشته برای تئاتر است، از این خانواده‌ واژگانی تئاتر مشتق شود یا حداقل خودش را از هم‌خانوادگی با جهان واژگانی نمایش برهاند؟
نمایشنامه، یک لفظ اشتباهِ تام:
اینک که تفاوت‌های نمایش و تئاتر به لحاظ جهان‌شناختی، ماهیت و پدیده‌شناختی روشن است، کافی استت برای لفظ دلالتگر، بر متنی که تئاتر از آن برآفریده می‌شود، کلمه‌ای از خانواده‌‌ واژگانی تئاتر ساخته شود. اما مسئله با مشتق کردن واژه‌ «تئاتر» و «نامه» و برساخت واژه‌ «تئاترنامه» حل نمی‌شود. چون «نامه» در زبان فارسی برای دلالت بر متونی اتخاذ شده که ماهیت روایی و حماسی دارند و این دیگر چیزی است که ما قصد رهیدن از آن را در تئاتر داشتیم.
نامه، از نظر ماهوی، دلالتگر متونی است که به روایت شخصیتی، واقعه‌ای، سفری، موقعیتی و... می‌پردازد وو احتمالا چه منظوم و چه منثور به قول ارسطو «همواره از وزن واحدی» برخوردار است.
مهم ترین مشتق این واژه شاهنامه است که فارغ از شاهنامه‌ مشهور فردوسی، هر چه شاهنامه در ادبیاتت فارسی به چشم می‌آید، نقل و روایت داستان‌های حماسی یا اپیک است. دیگر آنکه نامه به همراه سفر در فارسی، منابعی را زیر عنوان «سفرنامه» شامل می‌شود که آن‌ها هم  روایت داستان‌ها و تجربیاتی است که شخصی از سفرش نقل می‌کند. مناجات‌نامه خواجه عبدالله انصاری، سفرنامه‌ ناصر خسرو، شاهنامه‌ فردوسی، قابوس‌نامه‌ عنصرالمعالی و... همگی آثاری در ادبیات فارسی اند که به شیوه‌ حماسی یا روایی داستان‌ها را نقل می‌کنند و طبیعتا از کنش و همچنین ساختار دیالکتیکی دیالوگ بی‌بهره‌اند.
ارسطو درباره‌ آثار حماسی خاصه هومر می‌نویسد: «[...] شاعر در عین آنکه موضوع واحدی را با ابزار واحد وو مشابه تقلید می‌کند، ممکن است آن را به صورت روایت از زبان دیگری11نقل کند، چنان‌که هومر کرده است. یا آنکه از زبان خود گوید12 و بی‌مداخله‌ شخص راوی آن را نقل کند و یا ممکن است تمام اشخاص [و حالات] داستان را در حین حرکت و در حال عمل تصویر نماید»13 از این رو نامه در فارسی برای متونی استفاده شده است که ارسطو از آن‌ها به عنوان اثر حماسی (اپیک) یاد می‌کند. پس ماهیت روایی این واژه نیز نمی‌تواند مشتقی صحیح برای متون ادبیات دراماتیک باشد. از این رو هم در مورد نمایشنامه و هم در مورد فیلمنامه این پسوند نه تنها نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند، بلکه خلط‌آفرین است.
تئاترنوشت، واژه‌ای برای متن تئاتر:
با توجه به دلایل مفصلی که بر نواقص واژه‌ «نمایشنامه» وارد آوردم، شاید اینک نیاز به واژه‌ای جایگزین، که از هرر حیث بتوان جای واژه‌ مرده‌ نمایشنامه را پر کند، خالی به نظر برسد. از این رو ‌باید بهترین واژه را برای این پدیده بازشناخت و معرفی کرد. از آنجا که تئاتر خود می‌تواند به اندازه‌ کافی واژه‌ای غنی و فرازبانی باشد، تمام بار مشتقات جهان واژگانی این خرده فرهنگ را تحمل می‌کند. تئاتر، که توامان معنی ساختمان تئاتر، سالن اجتماعات، پدیده‌ فرهنگی تئاتر به عنوان یک هنر و... را تحمل می‌کند، بهترین واژه برای توضیح این پدیده است. حال آنکه باید دانست که واژه‌ تئاتر نه تنها فرنگی نیست، بلکه جنبه فرازبانی و فرافرهنگی خودش را در جهان گسترده و معرفی کرده است. از این رو آنچه برای اجرای صحنه، نوشته می‌شود را می‌توان «تئاترنوشت» نام نهاد و از آن مشتق اسم فاعل نیز با عنوان «تئاترنویس» گرفت.
گزاره‌ پسین:
زیرساخت‌های معنی‌دار زبانی در انتقال لب و جان مفاهیم علمی و تجربی بسیار پراهمیت اند. به همین دلیلل واژه‌سازی برای بیان مفاهیم، یک سنت فرهنگیِ ریشه‌دار است. مورخانِ فلسفه، پیشرفت ماهوی فلسفه‌ آلمانی را در ظرفیت‌های زبان این کشور می‌دانند. به‌طوری که نیچه، هایدگر، کانت و... هرگز مجبور به یافتن واژه‌ای برای بیان اندیشه‌ها و مفاهیم خردی و شهودی خود نداشتند، بلکه برای بیان نظریات خود واژه‌ای بر‌می‌آفریدند.
حال ‌آنکه شاید زبان فارسی، دارای این ظرفیت نباشد، هرچند که رهیافت‌های عامیانه‌ معاصر در زبان فارسی،، امید پویایی زبانمان را می‌دهد، با این وجود باید در ساخت علمی واژگان خاصه در مباحث علوم انسانی بر اشکال صوری واژگان و ساختارهای واجی آن‌ها نیز دقت شود تا کدورت مفاهیم و پیچیدگی‌ها کاهش یابد.
از این رو امیدوارم، موضوع پیش‌رو محل بحث گردد. نتیجه‌ برآمده، قطعا، سلامت علمی خواهد داشت.
منابع:
ارسطو، فن شعر، ترجمه عبدالحسین رزین‌کوب، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1387
شهاب پازکی، نمایش در ایران، تهران، انتشارات دانشگاه پیام‌نور، 1389
پیام یزدانجو، به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران، انتشارات مرکز، 1386
پیام یزدانجو، ادبیات پسامدرن،گزارش، نگرش، نقادی، تهران، انتشارات مرکز، 1386
ادموند هوسرل، ایده‌ پدیده‌شناسی، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1386  
رامان سلدن، پیتر ویدوسون، راهنمای نظریه‌ ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، تهران، انتشارات طرح نو، 1384
سعیدرضا خوش‌شانس، تئاتر دیده‌باخته، آسیب‌شناسی دیده‌باختگی در تئاتر، تهران، تارنمای ایران‌تئاتر، 1391
پاورقه ها
1. Happening  
2. خوش‌شانس، سعیدرضا. آسیب‌شناسی تئاتر دیده‌باخته. تارنمای ایران‌تئاتر. 1391.
3. Edmund Hosler
4. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. 1387. صص 121- 120
5. Imitation
6. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. 1369. ص 118
7. شعر روایی (حماسی) به دلیل عدم حضور موقعیت‌های دراماتیک و ساختار کنش و تنش – که ضرورتت ساختار دراماتیک است- همواره از وزن واحدی برخوردار است. اما اشعار دراماتیک که ایجاد کننده‌ موقیعت‌های کنش‌مند و تنش‌زاست، نیازمند تغیر همیشگی اوزان عروضی است. این تغییر آهنگ، چیزی است که در کارگردانی تئاتر می‌توان آن را ریتم نامید. افت و خیر و ضربان، ادبی پی‌رنگ که در اجرا به جلوه‌ دیده آراسته می‌شود.
8. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. انتشارات امیرکبیر. تهران. 1369. ص 121
9. از این رو شاید تعریف اریک بنتلی منتقد آمریکایی از تئاتر تقویم یابد. بنتلی تئاتر را چنین تعریف می‌کند: «تئاترر یعنی: الف (بازیگر) در نقش ب (شخصیت) در حالی که ج (تماشای) آن را تماشا می‌کند»
10. یکی از بزرگ ترین خیانت‌ها به دانشِ تئاتر علمی، ترجمه‌ واژه‌ دیالوگ (Dialogue) به «گفت ‌وگو» یاا «گفت‌وشنود» است.
11. امروزه در رمان‌نویسی به این مدل، راوی سوم‌شخص می‌گویند.
12. امروزه در رمان‌نویسی به این مدل، دانای کل یا راوی اول‌شخص می‌گویند.
13. ارسطو. فن شعر. ترجمه‌ عبدالحسین زرین‌کوب. تهران. انتشارات امیرکبیر. 1387. صص 117-  116

 

درام ، تراژدي و ملودرام

درام
1. به هنر بازنمايي يا بازنمودي از يك واقعه توسط بازيگران در صحنه و در برابر تماشاگران و يا به ديگر سخن به مجموعه‌اي كه از هرگونه نمايش تئاتري مايه گرفته باشد، درام مي‌گويند.
2. نوشتاري براي نشان دادن يك واقعه در صحنه نمايش.
3. نمايشنامه‌اي كمدي و يا تراژدي كه بخواهد يك ماجراي احساسي را به جد و عاري از ماجراهاي تخيلي به معرض تماشا بگذارد.
4. درام نزاع، ستيزه‌جويي، نگراني، اضطراب و تنش، شدت احساساتِ شخصيت‌هايِ يك واقعه را براي تماشاگران به تماشا مي‌گذارد، به گونه‌اي كه آن‌ها چنين كيفياتي را در خود حس كنند.
باري، درام به‌عنوان ادبيات در زمان‌هاي پيشين توسط كسي كه آن را به رشته تحرير درمي‌آورد، ارائه مي‌گشت. بازيگران حرف‌هاي نويسندة درام را از بر مي‌كردند و بر طبق سليقه و خواست تهيه‌كننده‌اش بر زبان مي‌آوردند. ازاين‌رو، تحت همين شرايط نوشته نويسنده غالباً از يك متن تجاوز نمي‌كرد. اما چاپ و انتشار نمايشنامه‌ها از قرن شانزده آغاز گشت.
وقتي بن جانسن1 (1572 ـ 1637)، درام‌نويس انگليسي، نمايشنامه‌هاي خود را انتشار داد، در ميان ديگر نمايشنامه‌نويسان هم‌عصر خود شكوفايي ويژه‌اي به دست آورد و آثارش جنبه ادبي به خود گرفت.
در قرن هجده اين‌گونه آثار نمايشي را به‌عنوان رمان پذيرا گشتند و موّرخان، درام را فرمي مهم از ادبيات به شمار آوردند كه شكسپير يكي از همين موّرخان بود كه به‌عنوان نويسنده تئاتر اليزابتي شهرت فراواني كسب كرد. به عبارت ديگر تئاتر در قرن هجده ادبياتي به شمار آمد كه خوانندگان بسياري را به خود جلب كرد.

انواع درام
1. درام پنداشت‌ها يا برنهاد2
ميان نمايشنامه برنهاد و نمايشنامه‌هاي مسائل فرق چنداني وجود ندارد. احتمالاً يكي مي‌گويد نمايشنامه مسائل، مشكلات زندگي را مطرح مي‌كند و نمايشنامه برنهاد به آن‌ها پاسخ مي‌دهد.
2. درام احساسي3
انفراداً و يا جمعاً نمايشنامه‌هايي به‌شمار مي‌آيند كه نشان مي‌دهند طبيعت و نهاد آدمي بر اثر كششي از احساس به كمال خواهد رسيد. درام احساسي در قرن هجده رواج بسيار يافت.
3. درام آموزشگاهي4
مدرسه، غالباً به تئاتر حرفه‌‌اي توجه ويژه‌اي مبذول مي‌دارد كه در آن به تعليم بازيگري مي‌پردازد و گاه به آن آموزشگاه يا مدرسه هنر دراماتيك نيز مي‌گويند. درام شعري5 شعري به گونه درام است.
4. رسيتال دراماتيك
نمايشي همگاني است كه توسط يك يا چند بازيگر كه قطعه‌اي از نمايش يا طرحي دراماتيك را از بر مي‌خواند كه معمولاً بدون صحنه‌پردازي و يا موسيقي است.
5. درام معكوس6
مطلبي در طرح كه در آن شرح و بسطي به ميان مي‌آيد و انتظار تماشاگر را دربارة نتيجه و حاصل عمل تغيير مي‌دهد، همانند تغييري در شادماني و يا غم و اندوه.
6. درام رومانس7
نمايشنامه‌اي رمانتيك يا عاشقانه،8 نمايشنامه‌اي عاشقانه با اشارات تلويحي و جدّي كه احساسات تماشاگر را برمي‌انگيزاند و گاه به آن فانتزي نيز مي‌گويند (به‌ويژه در قرن هفدهم).
7. درام دلهره يا اضطراب‌آور9
نمايشي كه تماشاگر را به هول و ولا وامي‌دارد و بحراني پديد مي‌آورد كه او را به يك حالت فرعي سوق مي‌دهد.
8. درام كارآگاهي10
درامِ كارآگاهي، آموزشي نظري و علمي است كه در مدرسه، تئاتر و يا دانشگاه به دانش‌پژوهان مي‌دهند. اما از قرن هجده به بعد درام ادبياتي به شمار مي‌آيد كه مي‌بايد آن را خواند و يا به نمايش گذاشت.
در واقع درام به دو نوع اصلي ارائه گشت:
تراژدي
تراژدي نمايشنامه‌اي است كه به حوادث غم‌آور گره مي‌خورد و با پاياني ناشاد به اتمام مي‌رسد. براي نمايش غم و اندوه طرق مختلفي وجود دارد.
تراژدي يوناني
يكي از فرم‌هاي اوليه تراژدي است كه با شكوهي شاعرانه و عميق عرضه مي‌شود. كلمه تراژدي بر طبق گفته ارسطو به معناي فن شاعري11 آمده است كه ديونيسوس12 الهه شراب را تجسم مي‌بخشد كه مورد تكريم قرار مي‌گيرد. اين تكريم‌ها با يك كُر (آواز جمعي) شامل پنجاه صدا با نام ديتي راموس13 به گونه آواز يا چانت14 ارائه مي‌گشت و حوادث گذشته تاريخي را در معرض ديد مي‌نهاد و در اين راستا قدرت خدايان و بلاهت غرور بشري را به تماشاگران القا مي‌كرد.
رفته‌رفته بازيگران اين افسانه‌ها را به‌عنوان قدرت الهي بازشناختند كه غالباً به گونه نمايش مذهبي و اصول اخلاقي به صحنه مي‌رفتند.
تراژدي‌ها معمولاً به گونه تريولژي به رشته تحرير درمي‌آمدند كه شامل سه بخش يا اثر است كه هركدام واحدي مستقل به شمار مي‌آيد. اورسيتا15، از آشيلوس16، شامل آگاممون17 و كوئه فوري18 و اومنديندس19 از آن جمله‌اند.
تأثير و نفوذ تراژدي يوناني بر تراژدي مسيحي در كل از حد معمول بيشتر است، اما گروهي از درام‌نويسان نامدار قرن هفده و هجده تكنيكي چون كُر و سه واحد آزاد را از يوناني‌ها تقليد كردند. اين درام‌نويسان عبارت بودند از ژان راسين20 (1639 ـ 1699)، پير كورني21 (1606 ـ 1684)، درام‌نويس فرانسوي، و اديسن22 انگليسي كه به آنان درام‌نويسان كلاسيك مي‌گفتند.
آداب و آداب‌داني23 بدين معناست كه يك شخصيت درام مي‌بايد بر طبق شأن و مقام خود عمل كند. مثلاً يك شهريار نبايد آدمي عامي و عاري از نزاكت باشد و شراب بنوشد. به هر صورت اين سه بخش (تريولژي) از درام وحدتي از زمان و مكان باشد.
يك نمايشنامه كه در آن وحدت زمان محفوظ نگاه داشته مي‌شود نبايد همان وقايع را با چند عمل به معرض نمايش بگذارد و حوادث واقعي را نشان بدهد. و در كل وحدت مكان بدين معناست كه بازيگران در سرتاسر نمايش بايد همان صحنه را به كار گيرند، يا دستِ‌كم همان شهر را و اما وحدت عمل آن است كه همه‌چيز در نمايش مي‌بايد مستقيماً مربوط به مركز داستان باشد و فاقد طرح اصلي، و طرح فرعي از آن زدوده گردد.
در واقع تراژدي‌نويسان يوناني اين قواعد را مراعات نمي‌كردند؛ چرا كه به‌درستي از مفهوم اصول شعري ارسطو بي‌اطلاع بودند.

انواع تراژدي
1. تراژدي يوناني تراژدي يوناني كه مستقيم و غيرمستقيم بر درام تأثير نهاد مثلاً نمايشنامه «الكترا سوگوار مي‌شود»، اثر يوجين اونيل24 عمداً اين تأثير را انعكاس مي‌دهد.
«الكترا» در اصل نمايشي مدرن از اورستيا25 آشيل است كه اگرچه به نثر نوشته شده لحن و نواي آثار يوناني دارد را و تكنيك‌هاي صحنه يوناني را با مهارت در آن مي‌گنجاند.
2. تراژدي انتقام‌جويي26 و تراژدي خون.
درام‌نويسان اليزابتي، تراژدي‌هاي لاتين را بهتر از تراژدي‌هاي يونان مي‌شناختند. مردم زبان لاتين را در تمام قرون ميانه تكلم مي‌كردند، درحالي‌كه زبان يوناني را تا زمان رنسانس بازنمي‌شناختند.
تنها تراژدي‌نويس رومي ستكا27 (قرن چهاردهم پيش از ميلاد و شصت و پنج سال پس از ميلاد) بود كه درام‌هايش از انتقام سخن به ميان مي‌آورد. ميزان مرگ در اين تراژدي‌ها آن‌قدر زياد بود كه بر آن تراژدي خون28 نام نهادند.
قهرمان تراژديِ انتقام، حقِ خود مي‌داند كه انتقام بگيرد. اين‌گونه نمايش‌ها ارواح، مرگ‌هاي خونبار را در خود و با قالبي درخور كه احتمالاً به مرگ خود قهرمان يا منتقم نيز مي‌انجامد، مي‌گنجاند.
از اين تعاريف درمي‌يابيم كه هملت29، اثر شكسپير، جزء اين گروه از نمايش‌هاست. هملت، شاهزاده دانمارك، درمي‌يابد كه كلوديوس30، عمويش، پدر او را كشته، با مادرش ازدواج كرده و به تخت و تاج دست يافته است. روح پدر بر هملت ظاهر مي‌شود و از او مي‌خواهد كه انتقامش را از برادرش بستاند. پس از چندي كنجكاوي هملت كلوديوس را مي‌كشد. اما اكنون از اين نوع تراژدي‌ها به‌ندرت به صحنه مي‌آيد.
3. تراژدي خانوادگي31
نوعي تراژدي كه زندگي خانوادگي مردم را به تصوير مي‌كشد. نمايشنامه‌هاي اوليه اين گونه تراژدي‌ها، تراژدي اليزابتي بودند. مثلاً در نمايشنامه «آردن اورشم»32 يك تراژدي رئاليستي به نثر كه زماني آن را به شكسپير نسبت مي‌دادند. زندگي بازرگاني در معرض ديد گذاشته مي‌شود كه رابطه آليس33، همسرش، را با فاسقي به نام آردن برملا مي‌دارد كه سرانجام به مرگ آردن مي‌انجامد و شباهت به نمايشنامه «آگاممنون» دارد. اما شخصيت‌هاي آن آدم‌هاي بزرگي چون شهرياران و ملكه‌ها نيستند، بلكه آدم‌هايي به شمار مي‌آيند كه تماشاگران زمان اليزابت آن‌ها را مي‌شناختند.
تراژدي‌نويسان جديد يا مدرن از هنريك ايبسن گرفته تا آرتور ميلر بيشتر مديون اين گونه‌ نمايشنامه‌نويسان بودند. اما منتقدان بر اين باورند كه تراژدي‌ها نمايشنامه‌هاي بزرگي به شمار مي‌آيند.
«در كل تراژدي نوعي از درام به شمار مي‌آيد كه غالباً پاياني ناشاد داشته باشد، حتي اگر قهرمان يا شخصيت اصلي از ميان نرود.»

دربارة برخي از تراژدي‌هاي قرن بيستم
1. ماريانا پينه‌دا34 از فدريگو گارسيالوركا35، (1898 ـ 1936)، شاعر و درام‌نويس اسپانيايي.
در اين نمايش از اعمال قهرمانانه بيوه‌زني سخن به ميان مي‌آيد كه آزادي و قانون‌شكنيرا مدنظر دارد و تسهيلاتي پديد مي‌آورد تا از چنگ قانون بگريزد. اما به ‌دليل آنكه پرچمي به نشانه آزادي دوخته است، توسط نيروي انتظامي گرفتار مي‌شود. به او مي‌گويند اگر نام‌ هواداران قانون‌شكن خود را فاش نكند، به دار آويخته خواهد شد. اما ماريانا از بروز دادن نام هواداران خود ابا مي‌كند و بر باور خود اصرار مي‌ورزد، ازاين‌رو، ديگر خيلي دير شده است كه از چنگ قانون بگريزد و ناگزير محكوم به مرگ مي‌شود.
2. مگس‌ها36
از ژان پل سارتر37 (1905 ـ 1980)، داستان‌پرداز، فيلسوف و درام‌نويس فرانسوي.
سارتر، افسانه كهن و باستاني يوناني اورستس38 را به گونه‌اي مدرن بازمي‌گويد. با اين تفاوت كه وقتي اورستس پس از تبعيد به زادگاهش بازمي‌گردد در كاخ خود با مشكلات و هرج و مرج ويژه‌اي رودررو مي‌گردد. پادشاه، پدرش، كشته شده و مادرش با قاتل شوي خود ازدواج كرده است.
سارتر در اين قالب نمادهايي از يك اخلاق جسورانه عرضه مي‌دارد. به شخصيت‌هاي نمايش اورستس كهن، جامه‌اي مدرن مي‌پوشاند و تأثير صحنه‌هاي نمايش را با اثاثه تئاتري غيرقابل مقايسه با اثر قبلي فزوني مي‌دهد.
3.‌ سايه يك آدمكش 39
از شون اوكيسي40، درام‌نويس ايرلندي (1880 ـ 1964)،
دونالد داورن41 و سيوماس شيلدز42 در اتاقي اجاره‌اي همخانه شده‌اند. بي هيچ دليل ويژه‌اي همسايگان دونالد را چون آدمكشي در نظر مي‌آورند كه در حزب دولت جمهوري صاحب مقامي است. اما او صرفاً شاعري رؤيايي است كه از رمز و راز دوروبر خود لذت مي‌برد. يكي از جمهوري خواهان به سراغ آنان مي‌آيد و توبره‌اي مي‌دهد كه در آن بمب‌هايي جاي گرفته‌اند. وقتي دو نفر از جمله و ميني پاول 43 به خانه يورش مي‌آورند، دوست او توبره‌هاي حامل بمب‌ها را به اتاق خود مي‌برد به گمان اينكه آنان به سراغ او و توبره نخواهند آمد. امّا كار او برملا مي‌شود.
4. اميد بزرگ سپيد44، از هوارد سكلر45
نمايشنامه اميد بزرگ سپيد كه برنده جايزه پوليتزر و جايزه منتقدان و جايزه آنتوانت پري46 را از آن خود ساخته است، اثر عظيم و پايايي است كه بايد درباره‌اش به حرف‌هاي منتقدان رجوع كنيم:
«يك اثر بزرگ با يك قهرمان تراژيك كه فريب مي‌خورد، تنزل مقام پيدا مي‌كند و سرانجام ددمنشانه تازيانه مي‌خورد.
هوارد سكلر از اين قهرمان شخصيتي بر اساس نخستين سياه ديرگرا و سرسخت در دنيا آفريده است.
جك جانسن47 نمادي از آرمان سياهان است و تماشاگران سپيد ملزم‌‌اند كه خطا و گناه خودشان را حس كنند... و داستان اين سياه را در سه پرده و شانزده صحنه تاب بياورند.

ملودرام
كلمه‌اي با چند معنا، اما معمولاً به نمايشنامه‌هاي مردمي و توده‌پسند در سرتاسر اروپا در قرن نوزدهم اطلاق مي‌شد كه عناصرشان رفيعانه رنگين‌تر و بزرگ‌تر از خود زندگي بودند؛ دختري خطاكار، مجرمي خونسرد كه اعمالشان را در حفره‌هاي متروكه، خانه‌هاي ارواح، و كوه‌هاي عجيب و غيرعادي به انجام مي‌رسانيدند.
ملودرام از آثار اوليه گوته و شيللر نشئت مي‌گيرد و مهم‌ترين نويسنده ملودرام در اروپا كوتزه‌بو48 (1761 ـ 1819) و پيكسره كورت49 (1773 ـ 1844)، درا‌م‌نويسان آلماني و فرانسوي بودند كه ترجمه آثارشان توسط تامس هولكرافت50، درام‌نويس انگليسي، به انگلستان راه يافت.
هول‌كرافت (1744 ـ 1809) خود نمايشنامه‌اي به نام «قصه‌اي از رمز و راز» نوشت كه بر اساس ملودرام «كولينا»51 يا «كودك مرموز»، اثر پيكسره كورت بود و اين نخستين اثري در انگلستان بود كه با ملودرام به مفهوم واقعي خود برابري مي‌كرد.
اين ملودرام از موسيقي سود مي‌جست كه ابتدا حوادث گوناگون را از يكديگر جدا مي‌ساخت و بعد در فرانسه موسيقي در نمايش لال‌بازي رايج گشت. اما معناي جديد آن به‌زودي از معناي قديمي‌تر پيشي گرفت و علاقه مردم براي ديدن حوادث وحشت‌آور، رمز و راز و خشونت، كه در پايان پيوسته تقوا و فضيلت پيروزمندانه خودنمايي مي‌كرد، بيشتر شد.
رفته‌رفته موسيقي اهميت كمتري در ملودرام مي‌يافت و صحنه‌آرايي نمايش كمتر شكل گوتيك را به خود مي‌گرفت. نمايشنامه «راهزن»52، اثر پلانشه53 (1796 ـ 1880)، درام‌نويس انگليسي، يكي از آخرين ملودرام‌هاي قديمي بود.
صحنه‌آرايي نمايشنامه «پنجاه سال از زندگي يك ميخواره» (1828)، اثر جرولد،54 نمايشنامه‌نويس انگليسي، خبر از يك ملودرام بومي مي‌داد كه بر اساس تبه‌كاري‌هاي واقعي در زندگي بود ـ چون «ماريا مارتن»55 و «قتل در انبار سرخ» كه نويسندگاني بي‌ نام و نشان داشتند.
فيتسبال56، درام‌نويس انگليسي (1792 ـ 1873)، ملودرام‌هاي متعددي نوشت كه «جوناتان بردفورد»57 او بر اساس يك جنايت واقعي بود. «عيار سرخ» و «پل كليفورد»58 از ديگر ملودرام‌هاي اين نمايشنامه‌نويس‌اند.
تعداد كمي از درام‌نويسان اين زمان طرح‌هاي خود را در ملودرام به كار بستند و تمام درام‌ها توسط ايروينگ59 (1838 ـ 1905) در تئاتر ليسوم60 از جمله «زنگ‌ها»61 (1871) و «برادران كورسيكان62 (1852)، اثر بويسكُلت63 به نمايش درآمدند.
كوتزه‌بو64، درام‌نويس آلماني، دويست ملودرام نوشت كه مهم‌ترين و موفق‌ترين آن «پشيماني» (1789) بود كه همسري خطاكار و از راه به در شده‌اي از شوي خود طلب بخشش مي‌كند.
باكستون65، بازيگر و درام‌نويس انگليسي (1812 ـ 1879)، ملودرام مشهوري چون «سگ مونتارگيس»66 را به رشته تحرير درآورد.
از ديگر مديران تئاتر كه در دراماتيزه كردن رمان‌هاي بزرگ موفق بودند بايد از سر هربرت تري67 نام برد كه نمايشنامه «تريلبي68» را بر اساس جورج دوموريه69 (1895) نوشت «اسكندر» و «زنداني...»، اثر آنتوني هوپ70 (1896)، از ديگر كارهاي اوست.
مارتين‌ هاروي71 (1863 ـ 1944)، مدير تئاتر در انگلستان، داستان دو شهر چارلز ديكنز را با عنوان مجدد «تنها راه» (1899) و فرد تري72، مدير تئاتر (1864 ـ 1932)، كه اثري را به نمايش گذاشت.
برخي تغييرات، در اين سال‌ها، در نوشتن ملودرام‌ها پديد آمد. «شاه سيمين»73 (1882)، اثر اچ. ا. جونز74، نمايشنامه‌نويس انگليسي و نويسنده «نشانه صليب» و ملودرام‌هايي توسط ويليام تريس75، مدير تئاتر انگليسي، در تئاتر آدلفي شهرت فراواني به ‌دست آوردند.
در اين قرن ملودرام‌هايي در تئاتر دروري لين76 با حوادثي چون در هم شكستن كشتي، حوادث پديد آمده در راه‌آهن،‌ زلزله و مسابقه اسب‌دواني و آثار پي‌درپي و پشت‌سرهمي از برادران ملويل77 چون «بدترين زن در لندن» (1899) و «دختر بد خانواده» (1909) به روي صحنه آمدند.
با رشد فكري تماشاگر طبقه متوسط نوعي ملودرام به‌ويژه در تئاتر آدلفي لندن زير نظر باكستون، بازيگر و درام‌نويس انگليسي (1802 ـ 1879)، پديد آمد درحالي‌كه از عنصر خشن‌تري در تئاتر سوري78 چون وحشت‌هاي واقعي در زندگي بيشتر استقبال مي‌كردند كه از «بومي‌هاي پاريس» متأثر بودند و با نگاهي اجمالي به پاريس يا لندن در محل‌هاي پُرجمعيت و پست شهر و گنداب‌ها لذت مي‌بردند. اما افراد يك خانواده بازرگان كه مرفه و كامياب بودند از اين وحشت و خشونت تراژدي‌هاي بومي الكساندر دوماي پدر كمتر شاد مي‌شدند چون نمايشنامه «پولين» (1840) كه ملكه ويكتوريا اين نمايش را در تئاتر پرنسس در 1851 ديده بود ـ‌ كه براي صحنه تنظيم شده بود ـ لذت چنداني نبرده بود.
در ميان اين تنظيم‌ها از نمايش «مسكين پاريس» ـ كه بعداً بر طبق اجراي آن در شهرها عنوان «مسكين نيويورك» (1851) يا «مسكين ليورپول» (1864) را به خود گرفت ـ استقبال شد.
در اين زمان يك پديده نو، يعني دراماتيزه كردن آثار متعددي از رمان‌هاي معروف و توده‌پسند از نويسندگان زن چون كلبه عمو تام، اثر هريت بيسچراستو (1852) يا «لين شرقي» (1861)، اثر خانم هنري وود79، و «رمز و راز ليدي مودلي»80، ‌ اثر ميس بردون81 (1862) رايج گشت.
و اما فرهنگ ادبي ملودرام (در يونان درام آوازي) در ايتالياي كهن يعني در قرن شانزدهم رخ نمود. اپرا از كوششي به دست آمد كه مي‌خواست به تراژدي كلاسيك نيروي تازه‌اي ببخشد و تركيبي از موسيقي و درام را با نام اپرا ارائه دهد.
در قرن هجده مندل برخي از آثار خود را اپرا و برخي ديگر را ملودرام خواند و در اواخر قرن هجده درام‌نويسان فرانسوي، ملودرام را با نوعي ديالوگ استادانه بسط و گسترش دادند تا بيشتر از اعمال خشونت‌بار خود‌نمايي كند. پيروي از مسائل احساساتي و شورانگيز شدت گرفت. يكي از تأثيرات اصلي در اوايل قرن هجده به احتمال زياد تراژدي‌هاي غم‌افزاي كربيون82، درام‌نويس فرانسوي (1674 ـ 1762)، نوعي ملودرام بودند.
مشهورترين نمونه‌هاي اين گونه ملودرام‌هاي آغازين «پيگماليون»83، اثر روسو84، (1775) و «لوتو ـ دا ـ فه»85، «اثر گابيو»86 (1790)، «كوني» يا «كودك مرموز» بودند.
تأثير آثار فرانسوي، سواي عنصر گوتيك در آثار گوته و شيللر بي‌شك موجب افزوني روش رمان گوتيك و محبوبيت ملودرام گشت.
«شبح قصر» (1797) و «تيمور تاتاري» (1811) كه از ملودرام مايه مي‌گيرد اگرچه تا اندازه‌اي خام‌دستانه است، اما در اجرا و افراط در صحنه‌آرايي توأم با موسيقي تحت تأثير كوتزه‌بو قرار مي‌گيرد.
همگي اين آثار باعث شد كه ملودرام‌هاي شگفت‌آوري در قرن نوزده انگلستان در صحنه به اجرا گذاشته شوند، و اين زماني بود كه رمان‌هاي متعددي از اسكات، ريد، ديكنز و سايرين را براي اجرا در صحنه تئاتر به گونه ملودرام تنظيم كنند. در اين عصر نويسندگان ذوق خود را براي نوشتن اشعار دراماتيك يا نمايشي و نثر از دست داده بودند. درخشش ملودرام در قرن نوزده نوعي سرگرمي احساساتي و ساده به رشته تحرير درآمد كه شخصيت‌هاي اصلي آن زياده از حد بافضيلت بودند و يا به ‌طور استثنا شرير به حساب مي‌آمدند. بنابراين، قهرمان و قهرمانان زن آن‌ها خوب بودند و شخصيت شريرشان از عميق‌ترين و تيره‌ترين رنگ بهره‌ور مي‌گشتند.
فراواني خون، وحشت و اعمال خشونت‌بار، اشباح، غول‌ها، جادوگران، خون‌آشامان، اسكلت در قفسه‌هاي ماوراءطبيعي نيز از ابزار اين‌گونه ملودرام‌ها بودند و همين‌طور يك رئاليسم بي‌اعتبار به گونه حكايات عجيب و غريب از شرارت، ميخواري، قماربازي و جنايت در آن‌ها خودنمايي مي‌كرد.
در ميان صدها نمونه از اين گونه ملودرام‌ها، مي‌توان از «حكايتي از رمز و راز»، اثر تامس هول‌كرافت (1802)، «سوزان چشم‌سياه»، اثر داگلاس جرولد87 (1830)، نام برد.
در آخر فرهنگ اصطلاحات روسيه مي‌نويسد: ملودرام در طرح معمولاً درامي رمانتيك و احساساتي است كه در آن آواز و موسيقي همراه يكديگر مي‌آيند. اما رفته‌رفته عنصر موسيقي سيما و چهره اصلي خود را از دست داد و اين اصطلاح اكنون قطعه‌‌اي دراماتيك يا نمايشي است كه با حوادث احساساتي و توسل به هيجان عرضه مي‌گردد و با پاياني شاد خاتمه پيدا مي‌كند.
در فرهنگ تئاتر، تأليف جان راسل ‌تيلور88 درباره ملودرام چنين آمده است:
در آلمان ملودرام در اصل پاساژي در يك اپرا به شمار مي‌آيد كه با همراهي موسيقي عرضه مي‌شود. و در فرانسه پاساژي كه در آن شخصيت حرفي نمي‌زند، درحالي‌كه موسيقي احساساتش را بيان مي‌دارد. از اين احساسات ضد و نقيض، تقريباً از 1780 معناي مدرن آن از يك درام گزافه‌گو كه از تمام امكانات موسيقي، نورپردازي و تدابير صحنه براي تشديد كردن احساس بهره‌مند مي‌شود، سود مي‌جويد: كلمه ملودرام ابتدا به نظر مي‌آيد بدين گونه در پاريس به كار گرفته شده كه ژيلبرت دو پيكسره‌ كورت89 محبوب‌ترين نويسنده ملودرام بوده است.
نخستين نمايشنامه او از اين دست، «حكايتي از رمز و راز» در انگلستان به روي صحنه آمد كه تامس هول‌كرافت90 آن را در 1802 آماده نمايش كرد.
بسياري ديگر از تئاترنويسان موسيقي را بخش مهمي از نمايشنامه دانستند، اما رفته‌رفته اين طرز تفكر محو گشت، و تئاترهاي ملي و توده‌پسند معمولاً نوع احساساتي نمايش را مورد نظر قرار دادند. طي دوره ويكتوريا ملودرام شادمانه در دو سطح ادامه يافت همانند سرگرمي و تفريحي بومي و توده‌پسند و انحرافي رفيع از ملودرام پيشين (گاه با وانمودي از مفهوم و معناي اجتماعي) براي طبقات متوسط. به‌رغم دفاع ايروينگ91 (بازيگر انگليسي)، كه در نمايش «زنگ‌ها» موفقيت بزرگي به دست آورد، ملودرام‌ها رفته‌رفته در قرن نوزده اصطلاحي موهن شد و در قرن بيستم اگرچه ذوق و سليقه طبيعي براي درام‌هاي قوي ايستادگي مي‌كند، مي‌بايد به فرمي ديگر تغيير پيدا كند.
و بنا به نوشته كتاب زبان تئاتر، تأليف والتر پاركر براون و رابرت هميكنون بال، ملودرام نمايشنامه‌اي است احساساتي، غيرمقبول در شخصيت‌پردازي، گفت و شنود كه در آن كشمكش هيجان‌آور و وهم‌انگيزي ميان قهرمان مبالغه‌آميز و شخصيت‌هاي شريره پيروزي تقوا و فضيلت، در اين گونه نمايش‌ها به نمايش گذاشته مي‌شود. در زمان‌هاي پيشين چنين نمايشنامه‌هايي با آواز و موسيقي اركستري در لندن به اجرا درمي‌آمد و غالباً براي هنرپيشگان متني نوشته نمي‌شد.

درباره برخي از ملودرام‌ها
«دوست زنان»92، از لوئيجي پيراندلو93، درام‌نويس ايتاليايي (1867 ـ 1936)
مارتا94 دوست همسران يا زنان مدام درگير امورم‌ ردان و زنان خانواده‌ها مي‌شود. چون اين بخت و فرصت را به دست نمي‌آورد كه با مردي ازدواج كند و به خانه شوي برود. فقط به فوستر95 اميد بسته است كه او هم با يك زن غير شهري ازدواج مي‌كند. مارتا هرگز آرام نمي‌گيرد و پيوسته به سراغ مردان متأهل مي‌رود. و وقتي همسر فوستو بيمار مي‌شود، به خانه او مي‌رود تا از زن بيمارش پرستاري كند. در اين گيرودار حسادت زن به دليل روابطي كه شوهرش با مارتا پيدا كرده است، به اوج خود مي‌رسد. اما مارتا بر اين اعتقاد است كه پس از مرگ همسر، مي‌‌تواند با فوستو ازدواج كند. يأس و نوميدي بيماري همسر را تشديد مي‌كند و سرانجام جان مي‌سپارد. يك شايعه‌افكن كه او نيز دل به مارتا بسته است، فاستو را مي‌كشد و مرگ او را خودكشي جلوه مي‌دهد. مارتا همه شايعه‌پردازان را از خود مي‌راند و تنها با غم و اندوه به زندگي خود ادامه مي‌دهد.
«اتاق نشيمن»96، از گراهام گرين97 داستان‌پرداز و درام‌نويس انگليسي ( 1904 ـ 1991)، يكي از وحشت‌انگيزترين ملودرام‌هاي اواسط قرن بيستم كه در آن دختر جواني دلباخته مردي متأهل و بزرگ‌تر از خود مي‌شود. و وقتي پدر و مادرش مي‌ميرند، مي‌رود تا با دو عمة شوهرنكرده و عموي خود كه يك كشيش فلج است، زندگي كند. اما شور و اشتياق و عشقش به مردِ مقابل نمي‌تواند رنگ ديگري به خود گيرد و در صحنه‌اي برملا مي‌شود. چون دختر نمي‌تواند اين احساس را از خود دور كند و بداند كه دارد به راه خطايي مي‌رود، وضع او وخيم‌تر و وخيم‌تر مي‌شود. سرانجام همسر مرد مي‌آيد تا با اين دختر وصلت كند كه چاله فاجعه عميق‌تر مي‌شود. باري دختر شديداً بر ضد تمام نيروهاي دروني خود نبرد مي‌كند، اما با ناكامي رودررو مي‌گردد و فاجعه به اوج خود مي‌رسد.
«ارواح»98 از هنريك ايبسن99 (1828 ـ 1906)، درام‌نويس نروژي. درباره نمايشنامه «ارواح» نوشته‌اند: «ارواح در رويدادهاي نوشتاري دراماتيك فقط اوجي است كه سمبوليسم را در درام مدرن به كمال مي‌رساند.
نخستين رگه‌هاي گذشته را به زبان حال پيوند مي‌دهد و يكي از كامل‌ترين و رساترين نمايشنامه در هر زمان به شمار مي‌آيد.»
داستان معروفي دارد؛ پسر خانم آلوينگ100 مي‌رود تا به يتيم‌خانه‌اي سر و صورت بدهد. در اين گيرودار به خدمتكار خانه كه گاه مي‌پنداريم دختر نامشروع خانم آلوينگ است، تمايلي پيدا مي‌كند.
اين كابوس با وضع كنوني خانم آلوينگ پيوند مي‌خورد و از آنجا كه پسر مردي دائم‌الخمر، شهوت‌ران و هرزه‌اي است، چيزي از مفهوم زندگي سر درنمي‌آورد.
يتيم‌خانه طعمه حريق مي‌شود و از ميان مي‌رود و دختر وقتي از وقايع و جايگاه خود مطلع مي‌شود با انزجار مي‌گريزد و پسر آلوينگ در آخر به بيماري مخوفي مبتلا مي‌شود و تنها برجاي مي‌ماند.